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Roubaud : le mot, la phrase, le texte

frPublié en ligne le 11 février 2016

Par Dominique Moncond’huy

Soit une séquence de langue, il suffit qu’un sujet de désir y fasse signe en un point, pour que du même coup, tout bascule : la calculabilité syn­taxique cesse, la représentation grammaticale cède et les éléments articulés tournent en signifiants.1
Rien que ça, ce que vous dites vous fait désirer le redire et ce que vous dites veut vous le faire redire d’une autre façon, dire la même chose une autre ou l’autre chose d’une certaine façon.
N’importe quelle façon est une autre façon si vous le dites de la même façon.2

« L’écriture n’est […] ni commencement ni fin »3

1La pratique poétique de Jacques Roubaud comme sa réflexion sur la poésie, on dira même sa théorie de la poésie engagent une conception spécifique de la langue en poésie (et non pas de quelque « langue poé­tique », ce qui ne signifierait rien à ses yeux), placée sous le signe de différentes voix en écho, de plusieurs « re-lectures » – les troubadours, les anthologies japonaises, Gerard Manley Hopkins, Mallarmé, Gertrude Stein, pour s’en tenir à quelques références. Cette conception rencontre à plusieurs reprises la question de la phrase en poésie, ou peut-être plutôt du mot en poésie, ce qui engage d’emblée la problématique du rapport entre le mot et la phrase dans cette écriture : la phrase n’est pas, en soi, au sens grammatical du terme, une catégorie pertinente, chez un tel poète, pour penser le travail poétique, le travail poétique de et sur la langue. D’abord parce que la phrase, qu’on peut définir comme linéarité, comme segment de langue strictement borné (la majuscule, le point), s’avère par nature inadéquate, et même à certains égards contradictoire avec le fait poétique tel que le conçoit et le pratique Roubaud :

La poésie commence toujours non en un point qui serait son commencement, mais tout près de son commencement, infiniment près de son commencement. Et de la même manière d’ailleurs elle ne finit pas en un point qui serait une fin, mais elle tend infiniment vers une fin qu’elle n’atteint pas. Et par conséquent elle est contenue dans un ouvert d’une topologie fictive, la topologie d’une expérience de pensée, elle recouvre un ouvert, elle est un ouvert.
C’est ce que je résumerai d’une sorte d’axiome :
La poésie est “maintenant”.
[…] Dans cet axiome-slogan je fais intervenir “maintenant” qui est une désignation en principe temporelle. Cela suppose une définition un peu particulière du temps, […] mais ceci est sans doute une autre histoire. Ici je vais donc laisser mon axiome “La poésie est maintenant” en dehors d’une théorie du temps, pour m’appuyer simplement sur une image du poème comme présent, “ici et maintenant”. Le poème est . En étant là, il n’a pas de passé et pas de futur. Il est absorbé entièrement dans sa profération ou dans son appréhension par l’audition ou la lecture.4

2La phrase, par essence lieu clos, limité par des bornes, circonscrit, paraît fixer un cadre inadéquat à la poésie, qui ne saurait se jouer qu’en deçà et tout à la fois au delà de la phrase. En même temps, il est bien question ici d’une temporalité : le travail poétique est rapport particulier au temps – et comme l’on sait, chez Roubaud, rapport à la mémoire, par, dans et de la langue. La poésie est non-commencement et non-fin, elle excède, récuse tout bornage. Par principe, et comme de plein droit, on la dirait rétive à la phrase, voire hostile à la phrase pensée comme linéarité et horizontalité, lieu aussi du narratif et du rationnel, au sens d’une réflexion qui se construit, s’élabore au long d’une durée. La poésie ne saurait se plier à cette contrainte grammaticale, ou du moins ne saurait s’en faire une loi absolue. Mais en même temps, le carcan potentiel offert par la phrase n’est pas rejeté au nom d’une liberté qui serait affranchissement de toute contrainte ; on sait bien que, pour le poète oulipien qu’est Roubaud, « dans l’opposition entre contrainte et liberté, l’ouverture est pour [lui] du côté de la contrainte et non du côté de l’absence de contraintes réfléchies »5 – et c’est sans doute parce qu’il envisage la langue comme il le fait qu’il est oulipien, non parce qu’il est oulipien qu’il travaille ainsi le verbe…

3Dès lors, la phrase peut être ce « carcan », ce monde clos où aura lieu le travail poétique, le travail du poème ; mais alors la phrase ne sera plus pensée comme unité grammaticale : bien plutôt comme lieu d’une expérimentation, d’un jeu sur la langue, un lieu où il pourra y avoir du jeu dans la langue, un lieu où pourront être confinés, fût-ce temporairement, ces « fragments vibratoires d’élocution » qu’évoque Roubaud. Dans une telle pratique, linéarité et horizontalité ne sont plus que cadre où se joue une partie « verticale » (non pas spécifiquement dans l’espace de la page, plutôt dans l’esprit du poète et du lecteur, où le mot « résonne »), mise en condition pour le surgissement d’un « gouffre » mallarméen. La mise en jeu « verticale », par l’écriture, cherche en définitive à atteindre le point imaginaire, fantasmé parce que seulement approché, où l’expérience du texte se résumerait, se « réduirait » (en une façon de précipité où rien ne se perd mais où tout est ressaisi dans l’immédiateté) – et en cela, la pratique de Roubaud poète rencontre sa pratique de lecteur :

Je lisais la poésie non avec une lenteur réflexive […] mais avec rapidité (comme pour le roman). Cependant (à la différence de ce qui se passait pour la prose) je relisais la poésie sans cesse jusqu’au point (si le poème en valait pour moi la peine) d’une réappréhension de tous ses éléments au présent, dans la simultanéité du temps intérieur (avec quelque fragmentation (regrettable) si le poème était long). (Je lisais beaucoup de poésie ; je lis encore la poésie de cette manière.).6

4Rien de cela n’est incompatible avec la pratique jugée nécessaire parce que fructueuse de la répétition, de la variation, du déplacement. Prenons un énoncé comme celui-ci (que nous « neutralisons » volontairement en y soustrayant les blancs) : « Les lampes s’évaporent dans le bas de rectangle gauche de la fenêtre s’emplissent de lumière d’ailleurs de noir et de blanc d’une lumière le rectangle de la fenêtre de lumières de noir et de blanc et la fenêtre s’emplissent des lampes lentement des lumières et d’ailleurs ». Il est donné comme une phrase (majuscule, point), sans doute dotée d’une syntaxe délibérément bousculée du fait notamment de la non-ponctuation, mais c’est une phrase non figée : tout le travail poétique consiste à la reprendre, à la « rejouer » en déplaçant un élément (l’adverbe lentement), qui remonte de la fin de la phrase vers son début, et en modifiant les blancs, l’occupation du blanc de la page par les mots. La « phrase », qui apparaît trois fois dans Echanges de la lumière7, pourrait être reprise davantage – on attend assurément du lecteur qu’il prolonge le phénomène, qu’il continue à faire vivre la phrase en y déplaçant l’adverbe – : c’est bien un énoncé clos, circonscrit par des bornes8, une phrase en ce sens, et pourtant la phrase est non « fixée », elle est le lieu d’un travail de déplacement, qui appelle peut-être une métaphore, celle du balayage sismographique.

Scope, (in)scape : à langue ouverte

5Mesure sismographique, tremblement de la langue, du mot dans la phrase, de la phrase par le mot – comme on dit du vent / de la lumière qu’il / elle pénètre dans la chambre par la fenêtre : la phrase est la chambre (noire) où le mot s’engouffre, où, provisoirement engoncé, il se révèle et révèle. Ou encore : balayage de l’électro-cardiogramme – la ligne du scope, fragment clos et ouvert d’être répété, d’où toujours surgit l’écho d’une pulsation verticale ; faisceau traversant l’écran, et coupé par l’écran, fini et non-fini, fini seulement d’être éteint : que la voix retourne au silence, qu’on se déprenne du champ clos de la phrase.

6La phrase n’est pas unité syntaxique mais segment à faire jouer, corps où s’entend le battement du mot, séquence de vocables soumis – c’est l’objet même du travail poétique – à des « transformations rythmiques », de celles dont Roubaud donne une liste évidemment ouverte, où figurent entre autres

l’imbrication : entrelacement mémoire sans mélange ni destruction […].
l’empiètement, chevauchement, recommencement simultané à une fin […] ; vagues rythmiques.
la ponctuation, l’effacement, la substitution…9

7« Recommencement simultané à une fin » – aussi bien : il n’y a plus ni fin ni commencement, simplement un continuum qui se joue de la phrase, qui la soumet de l’intérieur aux « vagues rythmiques », pour faire émerger tel vocable, surgir tel rapprochement, et puis tout abolir pour redistribuer les cartes. Chaque « vague rythmique » vaut événe­ment où advient, dans le segment-phrase, en lui, quelque chose de neuf, d’inaperçu : faire travailler le mot, la phrase, l’énoncé, y faire appa­raître, fugacement, quelque chose qui était là et qui n’y était pas tout à fait, quelque chose qui ne se révèlerait que dans le jeu de ce « balayage », comme un rais (rets) de lumière qui, au creux des ombres mouvantes, redessine incessamment l’énoncé. En ce sens, la phrase n’a pas d’autre statut, poétiquement, que le mot, sinon qu’elle enferme différents vocables dont le jeu seul, les diverses confrontations et résonances font événement, font advenir. Et la phrase peut bien n’être aussi qu’un élément d’un énoncé plus large, sur lequel joue le travail poétique ; la notion seule de texte ici prend sens, comme d’une partition mais qui serait sans début ni fin, des notes proposées à la « vague rythmique ». Le poème n’est pas forme close, enclose dans ses limites, mais

    Il est possible d’envisager cela        le maintien de
poèmes dans un état            de variantes perpétuelles d’eux-
mêmes        chaque poème        n’est qu’une variante        il
[…]                                est de nature            délibérément
digressive        l’absence        d’une construction décidée
ininterrompue    est sa caractéristique première
[…]
   Cela est vrai            tout particulièrement            dans la partie
intitulée        dors        qui est poèmes de contemplation
contemplation méditante de quelques mots            silence
nuit        lumière        goutte        dormir        fenêtre        râteau
       variés sur leurs oreillers morphologiques            ou
tournant            sur le pivot d’un article        nuit une nuit
noir        le noir        une goutte        un silence        dors
       dormir
[…]
   Lentement        et inévitablement        comme les chevaux
       ou les majuscules        les périodes disparaissent du
paysage de ma voix

ce qui reste        est un mariage temporel        des articles
du vocabulaire        et d’une campagne10

8« Contemplation méditante », dans la suspension éphémère de la voix, « se mesurant aux silences » ; il n’y a plus « dessus ni dessous ni avant ni après » : « tous les points cardinaux dans la bouche »11. Ou bien encore, selon Gerard Manley Hopkins (repris et commenté par Roubaud) : « toute poésie est […] parole complètement entièrement ou partiellement répétant quelque sorte de figure qui est au-dessus […] et au-delà du sens, du moins du sens grammatical, historique ou logique » ; et Roubaud ajoute : « (n’appartient à aucun de ces “jeux de langage” (Wittgenstein) : communication, grammaire, histoire, logique) » ; selon Hopkins, « la poésie est parole construite, organisée formée façonnée disposée pour la contemplation de l’esprit »12 : la poésie comme inscape, ou comme recherche de l’inscape, de la saisie de l’inscape13.

9Chaque recueil de Roubaud effectue et propose un tel travail sur la langue, en quête d’une forme d’inscape par le travail du mot, ou bien encore par le « rapprochement stupéfiant des mots » (Valéry)14 – mais alors des rapprochements mobiles, réitérés et plusieurs fois modifiés. Chaque recueil peut ainsi à la fois naître d’une même attitude poétique et présenter une forte spécificité, généralement dans sa relation à une forme, empruntée, ressaisie, où s’expérimente cette « contemplation ». On est parfois comme en deçà de la phrase – la véritable unité est alors pleinement le mot –, parfois dans la phrase, quelquefois bien au delà : c’est toujours un texte où s’installer, pour vivre la « méditation » du verbe ; l’unité à laquelle faire subir la « vague rythmique » peut encore être le vers ou un fragment de sonnet, ou un sonnet tout entier, emprunté, déplacé, objet du même jeu (à une autre échelle, mais le phénomène est le même), ou bien encore la sextine, qui constitue un des lieux privilégiés de ce travail poétique, du retour, de la permu­tation, du change – d’où naît quelque chose, d’où se ressentent, s’aper­çoivent autrement le mot, et le monde. Plus encore, le livre peut rester délibérément « incomplet », comme une « phrase » (métaphori­quement) inachevée, volontairement inachevée, ouverte : ainsi, exem­plairement, de , publié sans que toutes les « pièces » envisagées soient données, ou même écrites :

La publication elle-même a accentué cette intention d’interruption, d’incom­plétude : puisque tout ce qui a été composé du livre n’est pas présent dans son état imprimé. Puisque la composition du livre s’est poursuivie jusqu’au moment même de la parution, sans que tous les blancs et silences aient été, pour autant, comblés.15

10Quant aux procédures concrètes de l’entrée dans cet « état de jubilation dans l’isolement »16, de l’accès à « la nappe élastique de l’étrangeté », elles ont pu être, chez Roubaud, liées à l’immobilité (Trente et un au cube, mais l’immobilité est présentée là, dans un recueil par ailleurs d’une tonalité intime particulière, comme moment d’accès, préliminaire : le mouvement ensuite est possible) :

11Mais « compositeur de poésie », Roubaud l’est surtout dans le mouvement de la marche : la composition du poème, son effectuation est scandée du mouvement de la marche, portée par le souffle et par la vague du corps en déplacement. La suspension éphémère du mot, du vers, de l’énoncé-texte, sa suspension dans l’écran intérieur est aussi balayée du rythme de la marche – et un état du poème se fixe au sortir de la marche. Là encore, la phrase, en tant qu’unité grammaticale, ne saurait rencontrer nécessairement la succession des pas, constituer un segment où la marche, physique et intérieure, puisse obligatoirement s’inscrire. Le segment, d’abord, fait (et produit du) sens – à une « échelle » que le rythme de la marche18 comme la faculté mémorielle du poète en marche, en travail dans un segment de langue, gouvernent sans doute.

« Chute de poésie »

12La prose, elle, cette prose qui « vaut en tant que vers rompu »19, Roubaud l’écrit plutôt à la table.

13Il est bien des prosateurs dont on peut dire qu’ils ont leur phrase, leur pratique de la phrase, des écrivains qu’une phrase (pourvu qu’elle soit caractéristique) suffit à faire reconnaître. La phrase de Flaubert, la phrase de Proust, la phrase de Céline, la phrase de Gracq, la phrase de Claude Simon… Il en est d’autres qu’il est impossible d’identifier à un type de phrase, écrivains polygraphes qui ne sauraient être définis, a contrario, par l’absence d’un type de phrase caractéristique : bien plutôt par l’existence de plusieurs types de phrase, correspondant à la pratique de genres différents, ou à l’objet spécifique qu’est tel ou tel livre, c’est-à-dire toujours à des modes d’écriture différents. Ainsi, éminemment, de Roubaud. Même si l’on n’évoque pas ici des énoncés (qui peuvent être des phrases) strictement oulipiens, énoncés ou phrases à contrainte(s) qui appelleraient un examen particulier, il faut d’abord poser que la phrase de Roubaud, en prose, est profondément dissemblable d’un livre à l’autre, d’un genre de livre en prose à l’autre, pour être plus précis.

14De fait, il y a bien une « pluralité des proses de J. Roubaud », pour reprendre le titre de l’entretien avec Florence Delay, laquelle en suggère un classement :

la prose mathématique, Bourbaki évidemment ; la prose piction, philosophique ; la prose du conte qui raconte et compte subrepticement ; la prose de divertissement, qualifiée par lui d’inoffensive, qui serait une prose anglomane sous contraintes oulipiennes ; la phrase macintosh qui va de l’avant sans repentirs ; la prose ferroviaire avec ses changements et bifurcations qui préfigure la grande « prose de la mémoire » […] qui les contient peut-être toutes.20

15Des proses, sans pourtant qu’un type de prose soit toujours exclusivement à l’œuvre dans tel de ses livres. Dans la « prose de divertissement » (La Belle Hortense, ou La Dernière Balle perdue21– même si l’on n’est pas exactement là dans le divertissement…), la phrase ne paraît pas, en soi, préoccupation première ; importe là davantage le statut du narrateur, le jeu avec le lecteur et avec les formes, ici l’enjeu même du récit, son enjeu personnel, voire intime (qui s’exprime sur un autre mode que dans la « prose de la mémoire », mais La Dernière Balle perdue ne se comprend vraiment qu’à la lecture de La Boucle). Du côté de la « prose ferroviaire » (prose de l’arborescence, qui a partie liée à la grande prose médiévale), c’est moins la phrase que l’articulation des phrases et, au delà, des paragraphes, des moments de prose qu’il faut considérer. Là, comme sans doute dans la « prose mathématique », on note ce goût de la parenthèse, ou du parenthésage qu’on peut dire lié aux mathématiques. Plutôt que d’examiner dans le détail chacune de ces proses (qui sont profondément toutes liées, même si elles mettent en œuvre des procédures spécifiques, parce qu’elles relèvent toutes, avec les textes poétiques eux-mêmes, d’un projet et qu’elles visent à constituer une œuvre), proposons quelques remarques sur le rapport de Roubaud à la prose, en nous appuyant essentiellement sur l’expérience de la « prose de la mémoire ».

    La prose vaut en tant que vers confus.
   Entre vers et phrase il y a la différence du silence. Le silence, le blanc qui sépare un vers d’un autre vers est absent de la prose. Il est remplacé par le point.
   Entre le vers et la prose il y a le point.22

16S’avoue là, dans le jeu des oppositions, une « équation » fort éclairante : prose / vers, vers / phrase. La prose, de fait, est comme assimilée à la phrase – le vers, à une « non-phrase ». Et la phrase, c’est le point, pas la majuscule, Roubaud s’en expliquant d’ailleurs, au moins partiellement, à propos du texte d’une lettre qu’il aurait adressée à ses parents en 1944 et qu’il reprend dans La Boucle avant de la commenter :

Je remarque, avec une petite satisfaction, dans cette lettre, des particularités orthographiques qui ne m’ont plus jamais abandonné : un certain désintérêt pour les majuscules au début des phrases (sans doute une préparation à l’exercice de la poésie moderne), un certain dédain pour les règles les plus assurées de la ponctuation académique.23

17Le point marque les bornes de la phrase (même en amont, plus que la majuscule), et il « marque » la prose, lui refusant le silence du blanc : pour l’auteur comme pour le lecteur, le texte se vit autrement. Voilà pour la prose « inoffensive », mais on la croit volontiers marginale chez Roubaud, en ce sens que l’objectif y est toujours particulier, et qu’il est essentiellement pensé par rapport à une entreprise beaucoup plus vaste. La « prose de la mémoire », elle, retravaille la question du blanc, donc du point et de la phrase.

18La prose « inoffensive » peut se construire à partir d’une structure rigoureuse, souvent préétablie, fondée sur telle ou telle contrainte. Mais cette prose-là est non-rythme (ce qui la distingue fondamentalement de tout travail poétique pour Roubaud, qui considère qu’« il n’y a pas de rythme dans la prose, sinon en opposition à une métrique »24) et elle est tout entière tendue vers une fin, vers une « chute » (voir La Dernière Balle perdue) : on ne saurait la relire (contrairement au poème), sinon pour y chercher ce qui peut s’y révéler des « secrets de fabrication ». La « prose de la mémoire », au contraire, s’écrit au fil de la plume (ou de la frappe sur l’écran de l’ordinateur), « sans ratures, sans repentirs, sans réflexion, sans imagination, sans impatience, sans promesses »25 dans le cas du ‘Grand incendie de Londres’, sans doute un peu particu­lier compte tenu de la situation intime qui a vu se produire cette écriture-là, d’abord souhaitée pour combler du vide, achever de sortir d’un moment d’aphasie. Le travail de la prose « inoffensive » est placé sous le signe non de la « contemplation » de l’énoncé mais au contraire de sa course vers l’avant, de sa linéarité, de son accumulation. Il y a bien alors économie du narratif, travail d’empilement ou de continuité, non plus travail dans la phrase ou, plus largement, le texte. Il en va différemment pour la « prose de la mémoire », car si l’on n’est pas là dans le domaine du rythme (ou rarement : Roubaud confesse qu’il y a bien de « la presque-poésie dans La Boucle »26), cette prose n’est cependant pas conçue comme linéarité « rectiligne », sans à-coups, en route vers une fin :

Alors que la prose véritable de roman additionne et sélectionne (drastiquement) les voix, les anecdotes et les gestes pour soutenir la progression de ses phrases, de ses paragraphes, de ses chapitres, la prose de la mémoire s’arrête et repart presque avec chacun d’eux (phrases, paragraphes, chapitres ; paragraphes surtout) dans la vie quotidienne, insulaire, de la composition. Cela est tout spécialement vrai ici, dans cette première branche, qui est branche de contemplation. Car la contemplation ne peut viser à convaincre le lecteur, ni à l’entraîner dans le labyrinthe du conte.27

19La « prose de la mémoire » se constitue sur le mode de l’interruption, de la discontinuité, rejoignant de ce fait une « posture » de l’auteur qui n’est pas seulement rapport au texte (c’est aussi en ce sens-là que ce travail de la prose touche quelque chose d’éminemment intime) :

J’étais saisi par le vertige du commencement. Ma vie, jusqu’à ce jour (d’il y a huit ans) où j’ai « tracé sur le papier la première de ces lignes de prose » qui se poursuivent aujourd’hui en celles-ci que je viens de faire apparaître et se pousser l’une l’autre sur mon écran, a été ainsi une suite ininterrompue de commencements. J’ai voulu chacun d’eux singulier, décisif, radical, rendant négligeable ou révolu tout ce qui avait pu le précéder dans le même ordre d’activité. Presque tout, dans mon existence, s’est trouvé ainsi affecté de ces tentatives de discontinuités volontaires : les heures de repas comme les explorations intellectuelles, la composition de livres comme la lecture de journaux.28

20Chaque moment de prose, séparé des autres par un blanc, est censé correspondre à un moment spécifique d’écriture ; l’échelle ici n’est pas la phrase mais le « paragraphe » (au sens où l’entend Roubaud, plus large que dans l’acception ordinaire : le « paragraphe » est le moment de prose lui-même, qui comporte le plus souvent plusieurs paragraphes au sens traditionnel du terme), qui endosse de ce fait certaines caractéristiques de la phrase. La « prose de la mémoire » se constitue de phrases-paragraphes, marquées par la majuscule et le point, en général, mais séparées par des blancs ; plus précisément, l’ouverture du « paragraphe » est en réalité marquée par le numéro et le titre. Chaque volume comporte un nombre spécifique de phrases-paragraphes numérotées, dont on peut s’emparer de différentes façons, soit en pratiquant une lecture linéaire, soit en faisant jouer l’arborescence (mise en œuvre différemment dans chacun des volumes : un simple coup d’œil à la table de chacun d’entre eux le prouve) : là, on peut relire, on n’est pas dans le roman – ni dans l’ordre de la phrase telle que la pratique d’ordinaire la prose, selon Roubaud.

Phrase-paragraphe, phrase-titre, phrase-livre

21Certaines phrases assument ici un rôle particulier, celles qui constituent le titre d’un « paragraphe » :

Si le titre d’un moment de prose est la reprise de son commencement, le moment lui-même, dans cette interprétation, n’est pas soumis à une vision unifiante qui le dépasse et le coiffe, qui peut être nommée extérieurement à lui ; il est seulement le prolongement d’un germe, sa phrase initiale.29

22Dès lors, la « phrase initiale » joue potentiellement le rôle du mot en poésie, elle en assume du moins l’une des fonctions : « ouvrir » la voix, et ouvrir la voie à l’expansion de l’énoncé, qui peut connaître plusieurs développements – c’est bien pourquoi aussi certaines phrases ou certains membres de phrase, employés dans tel « paragraphe », sont repris comme titre pour un « paragraphe » ultérieur, dans une incise ou une bifurcation, par exemple. Cette phrase-titre constitue d’ailleurs rarement une phrase au sens grammatical du terme, une phrase bornée par une majuscule et un point : elle est « ouverte », phrase et « non-phrase ». Si l’on prend plus de hauteur encore, il apparaît que ce qui unit cette « phrase » inaugurale du/des paragraphe(s) au « paragraphe » lui-même n’est pas sans analogie avec le

rapport qui unit un livre et son titre, que j’énoncerai sous la forme d’un axiome, emprunté à Gertrude Stein :
           axiome        Un titre est le nom propre d’un livre.
Et le livre alors n’est pas autre chose que ce qui répond (tente de répondre) à la question : pourquoi ce titre-là ? cas particulier à son tour, sous l’éclairage de l’axiome ci-dessus, de la question (de l’énigme si l’on veut) du nom propre : qu’est-ce qui unit un nom propre au « singulier », au singulier absolu, irréductible et rigide dont il est le nom ? Je le dis encore autrement : un livre est l’autobiographie de son titre et, comme tel, la narration d’une singularité.30

23La phrase-titre isole, singularise le « paragraphe » qu’elle amorce. Il convient cependant de préciser que la notion de « paragraphe » ne se comprend pleinement que dans la préoccupation qui habite Roubaud de reprendre les dix styles de Kamo no Chomei31 (chacun impliquant à coup sûr une « mise en phrases » particulière), laquelle est indissociable de l’influence de Gertrude Stein :

Il y a chez Stein une idée de la prose comme constituant une île dans la langue. […] D’autre part, […] Gertrude Stein a été, je pense, la première à faire de deux « idées » qu’elle appelle phrase et paragraphe (qui ne sont pas les phrases de la langue ni les paragraphes de la prose ordinaire écrite, mais des éléments quasi formels) les constituants essentiels de son « style » ; les ruminations énigmatiques et lapidaires qui s’efforcent à la description de ces deux « objets » dans la dernière période d’expérimentation intense [de son œuvre] sont ce qui m’a le plus influencé dans les efforts (inutiles et ultimes) que j’ai faits au milieu des années soixante-dix pour donner plus de consistance formelle à mes dix styles.32

24Ce travail de la prose chez Gertrude Stein (« une île dans la langue ») a quelque chose à voir avec la pratique poétique de Roubaud, en tout cas sous l’aspect essentiel du « traitement » de la langue. Pour autant, poésie et prose ne se rejoignent pas tout à fait : on a dans l’entreprise de mémoire des « moments de prose », isolés, voués à la « contemplation » (dans ‘Le grand incendie de Londres’, en tout cas), mais on ne saurait pratiquer ici le « balayage » de la langue dans l’espace circonscrit de l’énoncé. Le rapport avec la pratique poétique s’éclaire sans doute autrement : le développement de la prose fixe quelque chose de ce qui serait, dans l’expérience poétique, « balayage », « vague rythmique » ; il en suspend quelque chose, qu’on peut contempler comme de l’extérieur, dont on est en quelque sorte sorti – on a mis à distance, on n’est plus dans le rythme du poétique (et cela n’est pas sans rapport, dans cette « prose de la mémoire », avec l’effacement, la destruction et une forme d’oubli). Chaque moment de prose « a l’immobilité concentrée et “oisive” (comme dit Wittgenstein) d’une piction […]. il ne bouge pas »33. Pas de « balayage » de la langue, dans la langue : c’est un autre type de « parcours » qu’offre la prose.

25Car si la phrase gouverne le « paragraphe », si le titre gouverne le livre tout entier, tout peut partir d’une phrase, tourner autour d’une phrase, comme c’est le cas du‘Grand incendie de Londres’, tout entier écrit autour d’une « phrase de dix mots exactement »34, à partir de cette phrase, de l’énigme qu’elle pose puisqu’elle est donnée et reste, dans le livre, incomplète. Le livre est « développement » du mot (Mathématique :), développement et jeu à partir d’un mot à double (au moins) entente (La Boucle), expansion(s) à partir d’une phrase (‘Le grand incendie de Londres’) : dans tous les cas, sur des modes différents, le livre se construit à partir d’une relation à un mot ou à une phrase (qui ont de ce point de vue même statut) dans le cadre d’un projet plus vaste qu’éclaire ‘Le grand incendie de Londres’ :

Dans le remplissage de la grande feuille mentale que j’ai toujours devant moi en composant mon livre, je procède de la manière suivante : la feuille imaginaire est sur le mur d’une grande pièce circulaire. Chaque moment occupe une portion du pourtour sur une seule ligne, de manière que, les moments étant séparés par des points suivis d’un blanc, et les chapitres signalés par des interruptions plus substantielles de la ligne noire, le dernier moment, le 98, se trouve situé (dans le sens de parcours de la lecture de la feuille) à gauche de l’« Avertissement » […], le moment numéroté 1 étant, lui, à sa droite (on a donc effectué un tour complet). Tout le récit de la branche 1 tient donc sur une ligne unique, définissant la profondeur 1.
   Vien[t] ensuite, sur la deuxième ligne, et donc à la profondeur 2, une couche initiale d’insertions […].
J’envisage de limiter à six la profondeur entre deux lignes successives de récit.35

26On reconnaît là l’un des grands modèles géométriques des arts de la mémoire36, ce qui n’étonnera pas dans ce livre qui est tombeau du projet et livre de deuil intime (qui fait en ce sens pendant à Quelque chose noir), construction/destruction d’une mémoire dans la langue. Ce qui doit nous retenir ici, c’est que cette « feuille mentale » dessine un univers de mots, plusieurs lignes à des « profondeurs différentes ». La ligne, dénomination géométrique, peut être rapprochée de la phrase, dans l’ordre de la langue, fût-ce métaphoriquement : le livre présente l’élaboration inachevée de lignes, que les volumes suivants complèteront mais en laissant des blancs (« les couches 3 à 6 seraient […] lacunaires »). Bref, la « feuille mentale » serait couverte de lignes complètes ou interrompues, se fermant sur elle-mêmes, sur l’« Avertis­sement » : comme une immense phrase, se repliant sur elle-même, ou plutôt plusieurs phrases disposées en couches, six exactement – et six est, pour Roubaud, le nombre de la sextine, c’est-à-dire précisément d’une permutation, d’une spirale amenant à une septième combinaison qui ramènerait à la première, et qui ne vient jamais : un ouvert qui, toujours, reste au bord de sa propre clôture. L’imaginaire ainsi élaboré joue bien d’une certaine représentation de la phrase, de circulations dans la « phrase » et entre les « phrases » (horizontalement, une horizontalité palindromique de préférence ; verticalement), de contemplation-déplacements sur « la vitre des phrases », avec tout un jeu d’ouverts et de fermés. Il y a là quelque chose de la pratique poétique roubaldienne, comme son « ombre » (une forme de double, d’inverse), qui apparente – pas plus – la prose de la mémoire à la poésie.

27De fait, « la prose de la mémoire devait être celle qui, dans la transformation de l’énigme du projet en mystère romanesque, traduisait la poésie du projet, mémoire de la langue »37. En ce sens, l’entreprise de mémoire en prose est aussi projet poétique, déchu, abandonné, où la phrase, sans avoir le statut qui est le sien dans le travail poétique, se voit traitée autrement que dans la prose « inoffensive ». Et Roubaud reconnaît que si « la frontière entre poésie et prose n’est jamais pour [lui] entièrement abolie », il y a bien « des fragments de texte [qui] peuvent “participer” des deux » : prose et poésie constituent, pour lui, par essence, « deux états de langue »38 – ce qui implique qu’une même phrase, selon son contexte (au sens plein du terme), peut participer au jeu poétique ou bien relever purement et simplement de la prose. Ajoutons donc, en pensant à cette prose de la mémoire : deux états de la phrase, deux pratiques du « maintenant » – et Roubaud précise : « Dans tout parcours, l’instant ne prend son sens que de ce qu’il anticipe. Car un instant n’est pas un “maintenant” mais, selon une théo­rie du temps que j’affectionne, ‘ce qui aura été un “maintenant”’«39.

28Dans la poésie, il s’agit de s’abandonner aux mots, de les laisser vivre, surgir et résonner, à partir de l’espace d’un énoncé qui peut être en deçà ou au delà de la phrase – et qui, pour une part, vous échappe. Dans la prose de la mémoire, au contraire, il faut commencer par poser une image « sur l’immobilité (d’un écran, puis d’un papier) […]. La difficulté tient à son instantanéité. Aussitôt apparue, l’image disparaît : pour la décrire, je dois la répéter, l’invoquer, l’appeler […]. En la faisant de nouveau apparaître, je l’affaiblis […]. Bref, je la détruis »40. La prose de la mémoire est quête (impossible) d’une immobilité – donc description de son échec. C’est la quête d’énoncés qu’on ne peut pas dire, et qu’on ne peut pas ne pas dire. Alors il faut trouver « une manière oblique de parler d’autre chose : il est parfois impossible de taire ce dont on ne peut parler, et quand on ne peut pas le montrer non plus, on peut essayer de parler ailleurs, par détours »41. Parler, écrire, faire « de la phrase », des « paragraphes », poser par la phrase des lieux où s’établir provisoirement, des lieux pour combler l’intervalle, pour boucler la boucle42 et tout replier sur soi – et la phrase alors, celle qu’on ne peut dire tout en la disant autrement, serait abolie ; le silence (de la poésie) serait reconquis.

Chaque moment qui a son unité de lieu et de temps (lieu immobile et temps non discontinu), je le conçois […] comme une station de temps méditatif.
[…] Ces moments sont des lieux de méditation, donc de mémoire, où tout exercice de la réflexion, de l’intelligence, de l’imagination est subordonné à la mémoire ; ils sont des moments de « non-being » de ‘non-vie’ ; ou ‘non-être’.
[…] Les « moments » sont entièrement retranchés à ma vie, si ma vie est celle qui est la mienne en dehors d’eux.43

29Lieu immobile et temps non discontinu : on est dans l’ordre de la phrase, non du poétique. La poésie, elle, est du côté de la phrase ouverte, de la mobilité, du discontinu – et de la vie, à certains égards, comme en témoigne à sa façon Quelque chose noir, ce par quoi l’on recommence à parler, y compris dans les silences de la poésie. Chaque moment de la prose de la mémoire est comme l’inverse de la poésie, jusque dans le traitement de la phrase ; mais le projet lui-même, ou plutôt l’écriture de l’échec du projet, qui joue du discontinu, de la circulation, des déplacements, renoue avec quelque chose qui est de l’ordre du poétique.

La dernière phrase

30Au début de La Boucle, dans le premier « paragraphe » du premier chapitre du « Récit », cette phrase : « Car dans le souvenir, dans mon souvenir (je ne parle que pour moi) il n’y a que du voir ».

31A la fin du « Récit », avant les « Insertions », à la fin du chapitre 6, ce paragraphe (dans l’acception courante), cette dernière phrase, ouvrant sur le silence (et, d’une certaine manière, sur un autre livre, La Dernière Balle perdue), ne pouvant tomber que dans le silence :

En avril 45, les premiers déportés survivants des camps nazis commencèrent à arriver. Et ceux qui étaient à peu près capables de tenir debout étaient reçus à l’hôtel Lutetia où leurs familles, ou leurs amis proches, venaient les reconnaître (il fallait, parfois, les reconnaître, comme on vient à la morgue dire d’un noyé, d’un suicidé : c’est lui), et les ramener parmi les vivants. Et c’est ainsi (et disons que c’était dans le beau mois de mai) qu’un jour mon père apprit qu’Albert Picolo était parmi ceux-là. Il est allé à l’hôtel Lutetia. Il m’a emmené avec lui. Il voulait que je voie. J’ai vu.44

Notes

1 J.-Cl. Milner, L’Amour de la langue, cité par J. Roubaud, « Le silence de la mathématique jusqu’au fond de la langue, poésie », PO&SIE, 1979, n° 10, p. 115.

2 G. Stein, L’Histoire géographique de l’Amérique, trad. G.-G. Lemaire, Bourgois, 1978, p. 10.

3 Ibid., p. 110.

4 J. Roubaud, « Poésie ouverte, poésie fermée », AIOU, 1993, n° 8 (non paginé) ; c’est l’auteur qui souligne par le recours au gras.

5 Ibid.

6 Mathématique :, Seuil, 1997, p. 160.

7 Métailié, 1990, p. 16, 17 et 22. Précisons que ce livre constitue un « dialogue » à plusieurs voix, non un recueil poétique à strictement parler. Mais le travail sur cette phrase est extrêmement significatif, d’autant plus qu’elle figure plusieurs fois dans ‘Le grand incendie de Londres’ (Seuil, 1989), où elle est présentée ainsi, ce qui en fait comme l’un des points d’origine du livre en prose : « Au début, j’ai écrit un poème pour le jeu du silence. Il naissait d’une cellule, la cellule d’une composition rythmique abstraite née d’une photographie » – suit la phrase ici commentée, avec quelques « variantes » (p. 208) . De plus, l’auteur consacre un long développement (p. 43-46) à cette « composition rythmique plutôt que poème », du moins à une « version » qui a pris la forme « de quatre lignes pleines à la machine à écrire » ; et elle est présentée comme « un paragraphe (strophe ? matrice, épure d’une strophe ?) », non comme phrase – ou alors il faut entendre : comme phrase-paragraphe… On peut souligner aussi le rapport établi dans ce passage entre ce texte et la photographie, rapport partiellement glosé dans le livre lui-même.

8 Le point manque dans la première occurrence (p. 16-17) – inadvertance de l’éditeur ou volonté de laisser d’abord l’énoncé ouvert ?

9 « Le silence de la mathématique jusqu’au fond de la langue, poésie », art. cit., p. 119.

10 « Dire la poésie », dans Dors précédé de Dire la poésie, Gallimard, 1981, p. 19, 25, 26 et 27. Comme l’on sait, cette conception du travail poétique a aussi donné lieu, chez Roubaud, à l’élaboration d’une pratique de la lecture-diction du poème. Qu’on nous permette de renvoyer au compact disc réalisé par La Licorne à l’occasion de la publication de son numéro consacré à Roubaud (1997, n° 40), où il dit précisément « Dire la poésie ».

11 Ibid., p. 28.

12 « Le silence de la mathématique jusqu’au fond de la langue, poésie », art. cit., p. 117.

13 « Saisir l’inscape c’est saisir le “dessein” dans le “dessin” qu’une forme présente. Et l’instress est le “coup” porté à l’observateur par la force intime qui dans tout objet lui donne forme et vie. Double mouvement objectif et subjectif ; le regard scrutateur, tourné vers la créature – quelle qu’elle soit – se charge d’émotion bouleversante. Ce que le commun des mortels fait tout banalement : voir et admirer, est ici transformé en une dynamique de la perception » (J.-G. Ritz, introduction aux Poèmes de Hopkins, Aubier-Montaigne, « collection bilingue », 1980, p. 21). On peut citer aussi le beau livre de F. Dilasser et P. L. Rossi, Inscapes (Cognac, Le temps qu’il fait, 1994), où P. L. Rossi commente Hopkins : « Il doit exister une analogie de l’inscape avec ce que Freud appelle une condensation dans la pensée du rêve. C’est-à-dire un événement simple. Une apparition […]. Le peintre doit guetter cette épiphanie. Mais il faut admettre qu’il ne cherche pas seulement à découvrir, dans le même temps, il cherche à recouvrir le paysage antérieur. C’est même la condition de la surprise, de l’apparition de l’autre. Ce simple mouvement d’apparition-disparition doit nous troubler, car il fonde la durée et la refuse, dans le même temps » (p. 69).

14 Cité et commenté par L. Bougault, « Le rôle des blancs dans la constitution de l’acte de lecture en poésie moderne », Revue Romane, 31, 1, 1996, p. 82.

15 « Description du projet », Mezura, n° 9, 1979, p. 12 ; c’est Roubaud qui souligne.

16 Trente et un au cube, Gallimard, 1973, p. 25 ; c’est Roubaud qui souligne.

17 Ibid.

18 Et spécifiquement la marche à travers des itinéraires familiers : « La familiarité réduit le temps, permet la contemplation oisive et rêveuse de ce qui se passe, comme la contemplation intérieure » (‘Le grand incendie de Londres’, op. cit., p. 133).

19 « La pluralité des proses de J. Roubaud », entretien de F. Delay avec J. Roubaud, Quai Voltaire, n° 10, hiver 1994, p. 23 (Roubaud y retravaille explicitement l’énoncé mallarméen) ; F. Delay cite la phrase de Roubaud : « La prose de la mémoire devait être inharmonieuse, poésie rompue, chute de poésie ».

20 Ibid., p. 17.

21 La Belle Hortense, Ramsay, 1985 (1re éd.) ; La Dernière Balle perdue, Fayard, coll. « Libres », 1997.

22 Poésie, etcetera : ménage, Stock, 1995, p. 228.

23 La Boucle, Seuil, 1993, p. 181.

24 « La pluralité des proses de J. Roubaud », art. cit., p. 24. Roubaud poursuit ainsi, à propos de Flaubert : « En faisant table rase du vers (ou de la poésie), on détruit la branche sur laquelle s’appuyait en fait cette version prétentieuse de la prose. On obtient les horreurs de la prose-artiste (Salammbô) ou les morceaux de bravoure melliflue de la prose dite poétique (les descriptions de Proust) ». A la « fumeuse rêverie flaubertienne », il oppose notamment « l’idée de la phrase de Gertrude Stein ».

25 ‘Le grand incendie de Londres’, op. cit., p. 13.

26 « La pluralité des proses de J. Roubaud », art. cit., p. 23.

27 ‘Le grand incendie de Londres’, op. cit., p. 101.

28 Mathématique :, op. cit., p. 139.

29 ‘Le grand incendie de Londres’, op. cit., p. 281.

30 Mathématique :, op. cit., p. 18-19 ; c’est Roubaud qui souligne. Sur G. Stein, on peut renvoyer à la belle livraison récente de la revue If (« Spécial Gertrude Stein », 1997, n° 10).

31 ‘Le grand incendie de Londres’, op. cit., p. 217-218.

32 « La pluralité des proses de J. Roubaud », art. cit., p. 21-22.

33 ‘Le grand incendie de Londres’, op. cit., p. 281.

34 Ibid., p. 28.

35 Ibid., p. 317-318.

36 « L’Antiquité et le Moyen Age sans doute, la Renaissance certainement ont connu un autre modèle géométrique de la mémoire […]. Il s’agit d’un modèle circulaire, dont le prototype “logique” fut le Grand Art du catalan Ramon Llull (qui n’ignora pas non plus, précisons-le, les structures arborescentes). Le projet, le rêve mystérieux d’un théâtre de la mémoire dû à Giulio Camillo, en représenta vers le milieu du XVIe siècle l’incarnation la plus mégalomane » (J. Roubaud, L’Invention du fils de Leoprepes, Saulxures, Circé, 1993, p. 48).

37 ‘Le grand incendie de Londres’, op. cit., p. 205.

38 « La pluralité des proses de J. Roubaud », art. cit., p. 23.

39 La Boucle, op. cit., p. 31 (voir aussi p. 26 et 232-233, entre autres).

40 Ibid., p. 18.

41 Ibid., p. 233. Il est aussi question, dans ‘Le grand incendie de Londres’ (p. 378), de « la tentation constante de parler d’autre chose » (c’est Roubaud qui souligne).

42 « Le temps boucle » (‘Le grand incendie de Londres’, p. 378).

43 ‘Le grand incendie de Londres’, op. cit., p. 316-317 ; c’est Roubaud qui souligne.

44 La Boucle, op. cit., p. 209-210 ; c’est Roubaud qui souligne.

Pour citer cet article

Dominique Moncond’huy (2016). "Roubaud : le mot, la phrase, le texte". Revue Cahiers Roubaud - Textes critiques | Articles divers | La Phrase.

[En ligne] Publié en ligne le 11 février 2016.

URL : http://roubaud.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=142

Consulté le 23/11/2017.

A propos des auteurs

Dominique Moncond’huy

Professeur de Littérature française du XVIIe siècle à l’Université de Poitiers, il travaille sur le théâtre grave et, plus récemment, sur les cabinets de curiosités. Mais il s’intéresse aussi aux formes poétiques (Le sonnet, Gallimard, coll. « folioplus classiques »,2005 ; « Le sonnet contemporain. Retours au sonnet » (éd.), Formules, 2008, n° 12) et à la poésie contemporaine (articles sur J. Roubaud, P. Lartigue, J. Stéfan…), notamment à l’Oulipo (Pratiques oulipiennes, Gallimard, coll. « La Bibliothèque Gallimard », 2004). Il a dirigé ou co-dirigé plusieurs numéros de La Licorne, enfin, notamment « Le tombeau poétique en France » (1994, n° 29), « Roubaud » (1997, n° 40), « Racine poète » (1999, n° 50), « Les camps et la littérature » (1999, n° 51 ; rééd. 2007, n° 78). « La Morale élémentaire. Aventures d’une forme poétique, Queneau, Oulipo, etc. »  (2008, n° 81).

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Dernière mise à jour : 16 janvier 2017

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