Les Cahiers Roubaud

La « fiction » du texte-vie et quelques-uns de ses aléas chez Jacques Roubaud

Par Dominique Moncond’huy
Publication en ligne le 11 février 2016

« […] la coutume s’était instaurée d’exiger toujours des plus jeunes étudiants […] un genre particulier de disser- tation ou d’exercice de style qu’on appela curriculum vitæ : c’était une autobiographie fictive, située à une époque quelconque du passé.
On […] apprenait à considérer sa propre personne comme un travesti, comme l’habit précaire d’une entéléchie. »
Herman Hesse, Le jeu des perles de verre, cité par Jacques Roubaud en exergue de Nous, les moins-que-rien, fils aînés de personne1

1Hervé Le Tellier aime à dire que les Oulipiens ont une tendance au « je », peut-être en songeant aussi, en ce qui le concerne, au « Je pense que… » qui ouvre chacun des fragments des Amnésiques n’ont rien vécu d’inoubliable2, variation sur le Je me souviens de Perec – et mise en jeu personnelle de la contrainte du « texte à démarreur ». Ce qui pourrait constituer une forme d’évidence pour bon nombre d’écrivains s’avère moins attendu de la part d’un Oulipien, de l’Oulipo en général. Ou, pour le dire autrement, cette tendance au « je », lorsqu’on évoque l’Oulipo, ne va pas de soi. De fait, si l’on accepte de considérer que l’une des caractéristiques de l’Oulipo est de produire des textes à contrainte(s), force est de constater que ces textes sont généralement perçus (peut-être naïvement…) comme relevant d’une systématique, et d’une pratique faisant parfois une place à l’aléatoire, bref de modes d’écriture qui, a priori, ne semblent pas constituer le champ d’expression naturel du « je ». Naïveté, donc, sans nul doute – volontiers entretenue, nous semble-t-il, par certains Oulipiens eux-mêmes, qui pourtant ne dénient pas que leur œuvre soit, au-delà de l’oulipisme, profondément personnelle. Pour échapper à cette pseudo-naïveté, il n’est que d’examiner certaines stratégies d’écriture et leurs fondements, notamment oulipiens, en particulier la pratique d’un Jacques Roubaud, exemplaire à sa manière, et néanmoins spécifique, on le verra. Au reste, et pour revenir à Hervé Le Tellier, l’on pourrait commencer par relever un propos comme celui-là : « Je pense que dans mes livres, j’écris des histoires vécues, que je travaille jusqu’à être convaincu de ne plus parler de moi3. » Mais outre le fait que l’humour qui marque ce livre engage à ne pas prendre tel propos exactement au pied de la lettre, l’œuvre de Roubaud offre d’autres éléments au questionnement ici engagé – et exige qu’on l’envisage autrement.

2Bien sûr, il y a ‘le grand incendie de Londres’, le premier livre et l’ensemble de l’entreprise de mémoire en prose, récemment reprise en un seul très fort volume4. Entreprise considérable, partielle et provisoire plutôt que strictement inachevée, inachevable d’une certaine façon parce que le livre imprimé ne saurait que fixer un état du processus de mémoire tel que mis en branle dans la perspective de la rédaction de quelques centaines de pages, selon un protocole qui pose d’abord comme fondement l’absence de correction, l’écriture de premier jet – ce qui est la première contrainte fondamentale de la démarche, en l’occurrence. Mais Roubaud va plus loin lorsqu’il déclare sans ambages, dans plusieurs de ses ouvrages, n’avoir aucune imagination, entendant qu’il ne peut que parler de lui ou s’adonner à l’écriture sous contrainte – et s’adonner à l’écriture sous contrainte, précisément en ce qu’elle offre un cadre, un protocole, des structures qui font que le discours de soi n’apparaît que comme l’un des enjeux de l’écriture, à moins tout simplement que sa lisibilité ne s’efface, au moins relativement. D’où l’hypothèse, provocatrice en un sens, qu’un auteur comme Roubaud n’écrit que pour parler de lui (ce dont il n’y a pas à lui faire reproche par principe !) mais qu’un lecteur peu habitué à fréquenter ses livres n’en prendra certainement pas immédiatement conscience, ni la pleine mesure. Et ce d’autant plus que Roubaud nous paraît mettre assez systématiquement en œuvre des stratégies qui constituent autant de manières de se représenter en auteur qui refuse et récuse même toute démarche strictement autobiographique et qui, pourtant, ne cesse de tenir un discours proprement personnel, d’engager quelque chose de ce « je » qu’il prétend par ailleurs ne pas toujours explicitement mettre en jeu.

La première de ces stratégies consiste à donner l’impression de ne pas tenir un discours de soi et sur soi, ou du moins que ce discours potentiel n’engage pas autant qu’il le fait réellement. C’est éminemment le cas de 5 et d’autres recueils poétiques, mais non de tous assurément – Quelque chose noir6 valant contre-exemple absolu mais que l’on pourrait retourner sans difficulté, de ce point de vue, puisqu’il se donne comme une œuvre différente, de circonstance oserait-on dire, par laquelle le poète s’extrait d’une sorte d’aphasie liée au deuil personnel. est ainsi un recueil marqué par son époque, ces années 60 du XXe siècle qui virent nombre de tentatives ou d’expérimentations formelles, voire formalistes, à telle enseigne qu’il fut d’abord reçu comme l’une de ces œuvres expérimentales : en l’occurrence, un recueil placé sous le signe des mathématiques et qui transposait le modèle d’un plateau de Go et des règles de ce jeu. C’est à l’aune de cette perspective qu’il fut d’abord lu, commenté et jugé, ce qui était oublier plusieurs éléments fondamentaux : pour commencer, le fait que cette attirance pour le jeu de Go, chez Roubaud, s’inscrivait dans un contexte humain, amical et intellectuel, avec Pierre Lusson et Georges Perec – et découlait de l’influence d’un maître en mathématiques. À la décharge des lecteurs de l’époque, il est vrai que le Petit Traité invitant à la découverte de l’art subtil du go7 ne fut publié que deux années après ∈… Cependant, on y constate que le premier chapitre, intitulé « Célébration », s’achève par ces mots :

Il n’existe qu’une seule activité à laquelle se puisse raisonnablement comparer le GO. On aura compris que c’est l’écriture8.

3Et, quelques pages plus haut, les auteurs précisent que :

La beauté du GO, la fascination qu’il exerce, l’intense émotion qu’il suscite, l’exaltation qu’il provoque viennent du mystère, des mystères qui, à tout instant, à tout niveau, au début ou à la fin de la partie, chez un joueur débutant comme chez un joueur exercé, accompagnent chaque coup, chaque échange9.

4Retournons la perspective, oublions un instant le formalisme : le modèle du GO se prêtait merveilleusement à une écriture du mystère, une écriture où l’on se dirait sans trop y paraître, une écriture qui conduirait le lecteur à ne pas lire tout à fait ce qui se dit ; les premiers sonnets, terribles à qui sait les lire, sonnets de deuil, d’adieu, d’interrogation sur l’identité (1.1.1. : « il y a des cendres que je ne suis pas ») et sur la vie même (1.3.9. : « j’ai vu mille morts et le seul mort c’est moi ») ont-ils ainsi été vraiment entendus ? Ce que la référence au Go masque parce qu’il s’agit d’un jeu, ce que le « Mode d’emploi de ce livre » masque encore en multipliant les modes de lecture, mathématiques et par référence au jeu extrême-oriental, c’est précisément ce qui finit par s’avouer dans les dernières lignes du « Mode d’emploi » : « On peut enfin, sans tenir compte de ce qui précède, se contenter de lire ou d’observer isolément chaque texte. » Procédure exemplaire chez Roubaud, et bien au-delà de ce seul recueil, parce que le « Mode d’emploi » à la fois dit vrai (il y a effectivement des modes de lecture liés aux mathématiques, au jeu de GO etc.), dit tout le vrai (« On peut enfin… ») et en obscurcit en même temps la limpidité potentielle. Stratégie, donc, puisqu’on dit tout et que cependant ce qui touche le « je » au plus près, ce qui le touche en tant que personne et non en tant qu’intellect, se trouve finalement masqué ou atténué.

5À l’autre bout de l’œuvre, si l’on peut dire, entendons dans cette version monumentale du ‘grand incendie de Londres’ qu’offre la réédition en un seul volume, se relève au fond un choix du même ordre, mais qui aura emprunté des voies différentes. Roubaud adjoint une Postface qui s’achève sur le constat, un peu amer nous semble-t-il, d’une clarté du livre qui aurait échappé à bon nombre de ses lecteurs potentiels. En l’occurrence, gageons que c’est l’ampleur du volume qui, en dépit d’un protocole d’écriture qui s’assigne la mission de fixer les souvenirs aussi spontanément que possible, sans vérification ni réécriture, qui engage donc une sorte de « pacte de lecture » fondé sur la sincérité du « je » (qui s’assume jusque dans des pages très crues, du côté de la vie intime, ou dans des pages d’auto-critique ou d’auto-dérision parfois), c’est donc la démesure du projet qui en rend la perception exacte, à la lecture, difficile. C’est là une forme d’ironie involontaire, au reste, puisque l’ouvrage lui-même se veut comme la seule trace possible d’un échec, celui du projet initial…

6Ce qui, selon nous, relevait au départ, en plusieurs livres, donc en divers protocoles, d’une décision relevant d’une stratégie, tourne peut-être en une sorte de piège dont la structure littéraire, les choix d’écriture seraient finalement les motifs, dans les tous le sens du terme. En ce sens, ce n’est peut-être plus l’auteur qui cherche à atténuer la lisibilité d’un discours du « je » mais la « machine littéraire » qui déjoue l’intention – alors même, paradoxalement, que ‘le grand incendie de Londres’ est censé tout dire…

7Ce « théâtre de la mémoire », si l’on nous permet l’expression, constitue le pendant de la définition roubaldienne de la poésie qui, on le sait, passe par la mémoire10, mémoire de la langue et mémoire de soi. Si Roubaud refuse absolument de désigner ‘le grand incendie de Londres’ comme une autobiographie, il ne cesse d’y travailler les souvenirs, d’y faire jouer le temps, sa mémoire du temps, des êtres et des choses comme de lui-même. Au reste, lorsque Roubaud, sous l’influence d’Alix, son épouse, retravaille Wittgenstein, c’est pour développer une « stratégie du montrer », qui se substitue au « taire » de ce qu’on ne peut dire : dire tout de même, donc, autrement, en le montrant – mais d’un geste qui masque tout autant.

8Cette stratégie d’écriture consistant à se dire par des biais qu’aucun lecteur « partiel » de l’œuvre (entendons que subsiste à nos yeux l’espoir, ou l’illusion, d’un lecteur assidu de Roubaud qui parvienne à avoir une vision suffisamment, précise de l’ensemble de l’œuvre pour en saisir tous les fils tissés d’un livre à l’autre – et qui sont autant de clefs…) ne saura percevoir est mise en œuvre également, mais différemment, dans nombre de textes en prose, qu’il s’agisse de textes de nature apparemment « romanesque » comme Parc sauvage11 ou peut-être La Dernière Balle perdue12, ou encore d’« essais » comme le trop méconnu Ciel et terre et ciel et terre, et ciel13 et le très beau et très intime Sous le soleil. Vanité des vanités14. Ces deux derniers textes émanent de circonstances particulières : ils sont tous deux, chacun à leur manière, des textes de commande, ou des textes découlant de commandes ou d’aventures éditoriales dont le poète n’est pas l’initiateur mais qu’il s’est approprié. Il est d’autant plus significatif qu’il soit parvenu à faire de ces livres, le premier se présentant comme une « lecture » de l’œuvre de Constable, le second comme un prolongement d’une entreprise de traduction d’un livre de la Bible15, des ouvrages très personnels : ils ont un objet (un peintre et ses tableaux, un livre de la Bible et un énoncé essentiel de la culture occidentale), qui ne paraît pas mettre en jeu la personne de Roubaud, et ils sont éminemment intimes, d’une façon superficiellement évidente à qui les lit sans trop connaître leur auteur, d’une façon éminemment plus forte et plus profonde à qui maîtrise des pans entiers de l’œuvre du poète.

9La Dernière Balle perdue est beaucoup de choses à la fois : un récit de guerre, une sorte de « roman » (le sous-titre est assumé au moins par l’éditeur…) à énigmes, on dirait volontiers une sorte de roman policier, certes d’un genre particulier. Mais c’est d’abord un roman des nombres et des chiffres – et tout est « chiffré », comme on s’y attend : il y est question d’un golf à 18 trous dans un livre qui comporte 3 parties de 6 chapitres chacune ; et il y est question, notamment, d’une famille Wedderburn, patronyme qu’on retrouve dans d’autres textes de Roubaud. Parc sauvage est, à certains égards, le même livre. Un livre énigmatique, à n’en pas douter, pour beaucoup de lecteurs. Récit d’enfance, récit de guerre, récit d’enfances durant la Guerre, il raconte d’autres événements, met en scène d’autres personnages, noue une autre intrigue… Laquelle passe plutôt cette fois par des lettres, mais

Des suites de lettres, la plupart rayées, des dessins géométriques avec d’une lettre à l’autre des parcours indiqués par des flèches. Goodman expliqua qu’il s’agissait d’un jeu : on plaçait des lettres aux sommets du dessin. Il fallait bien choisir les lettres, suivre les parcours indiqués par les flèches sans jamais repasser par le même segment. Alors on obtenait un bout de phrase, ou une suite de deux ou trois mots. Ils jouaient tout le temps à ce jeu, Dora et lui, et ils s’efforçaient de trouver des solutions qui, d’une certaine manière, racontaient en condensé, quel- qu’un des événements d’une journée. Comme c’était très difficile, ils s’autorisaient souvent des parcours construits avec des mots plutôt qu’avec des lettres. Parfois, ils ne parvenaient à rien. Le résultat, même avec cette « facilité », n’était jamais très clair, très explicite.

10Et le « récit » (telle est cette fois l’appartenance générique revendiquée du livre) s’achève, comme ce fut le cas pour chaque chapitre précédemment, par un dernier de ces « messages géométriques »,

composé non par les enfants, pas par « Bonhomme Jacques » mais par « Goodman James » dans la langue qui était devenue la sienne :
tears at rest16

11La Dernière Balle perdue comme Parc sauvage s’inscrivent assurément dans l’histoire personnelle. En ce sens, on peut les tenir pour des « excroissances » de l’entreprise de mémoire en prose du ‘grand incendie de Londres’ – où figure d’ailleurs, dans La Boucle, un chapitre intitulé « Parc sauvage » : description des lieux, focalisation sur quelques identifiants durablement inscrits dans les mémoires (les ifs…), apparition de personnes qui deviendront des « personnages » du récit etc. Réécriture, donc, que ce récit, prolongement de l’œuvre de mémoire en prose par un récit qui pourrait passer pour un roman et dont le statut exact reste assez indécidable. Rien ne garantit au lecteur, coutumier de l’œuvre de Roubaud ou non, que ces textes relèvent de pratiques purement autobiographiques – cela n’a d’ailleurs à certains égards aucune importance… Chacun de ces deux textes en prose fait jouer autrement une matière autobiographique, des images sûrement, des moments, des lieux, des nombres… Exemplairement, on peut pointer le cas de la référence à l’Hôtel Lutétia, le fameux hôtel parisien du retour des déportés : il est véritablement « mis en scène » à la toute fin du « Récit » intitulé La Boucle, avant les « Insertions » et « Bifurcations » qui complètent le livre :

En avril 45 […] [mon père] est allé à l’hôtel Lutétia. Il m’a emmené avec lui. Il voulait que je voie. J’ai vu17.

12La Dernière Balle perdue fait aussi de l’hôtel Lutétia, des visites à l’hôtel Lutétia, de l’attente à l’hôtel Lutétia un des moments clefs du « roman » ; la mise en scène « textuelle » (et typographique, et très rhétorique…) de la visite à l’hôtel, dans La Boucle, avec ce caractère abrupt, comme théâtralisé, de ce « J’ai vu » fait écho à ce qui est dit de l’un des jeunes personnages de La Dernière Balle perdue : « Son enfance avait pris fin à l’hôtel Lutétia, au mois de juin 194518. » D’un texte à l’autre, des images, des souvenirs sans doute, des instants particulièrement forts circulent – et certainement des pans entiers de l’histoire personnelle, mis en jeu autrement que dans l’entreprise de mémoire en prose, sur un autre mode, fictionnel ou non, peu importe. La matière autobiographique est là, comme une matrice produisant des rejetons de diverses natures. Et selon une vieille pratique oulipienne, Parc sauvage construit (invente ou non, peu importe) une « intrigue » et les modalités d’un jeu qui thématisent sans doute quelque chose d’une pratique propre à l’écrivain Roubaud : le dernier « message géométrique », en anglais (et qui connaît Roubaud, ne serait-ce qu’à travers ses textes, sait bien l’importance de cette langue dans sa vie personnelle…), pourrait être tenu pour une manière de définition de ce qu’est l’écriture de Roubaud, une partie importante de ses livres pour le moins : cette entreprise de mémoire qui peut conduire, au dernier instant, à ces « larmes en repos » – donc à ces larmes que peut-être chaque nouvelle entreprise d’écriture court le risque de faire couler à nouveau, à moins précisément qu’elle n’ait, entre autres choses, cette vocation-là…

13Mais qui aborde la mise en jeu de la matière autobiographique dans l’œuvre de Roubaud ne saurait faire abstraction d’un autre mode d’écriture, récurrent lui aussi : le recours aux « autobiographies fictives », comme en offre par exemple Nous, les moins-que-rien, fils aînés de personne19. Ce dernier ouvrage s’inscrit dans la voie ouverte, chez Roubaud, par L’Abominable tisonnier de John McTaggart Ellis McTaggart20, recueil de « vies » (« plus ou moins brèves », précise l’auteur) qui renoue avec toute une tradition occidentale mais qui, surtout, peut se lire comme une sorte d’autobiographie (très) indirecte, comme un jeu de miroirs où quelque chose de l’auteur lui-même se trouve exposé, assurément, assez brouillé cependant pour qu’il soit malaisé de déceler ce qui constitue la part d’aveu, d’exploration de soi et de discours sur soi d’un côté, ce qui relève d’un pur jeu littéraire, ou d’un pur intérêt intellectuel pour tel ou tel personnage de l’autre.

14C’est précisément ce trouble de la lecture que nous souhaitons souligner, tant il est vrai qu’aucun lecteur ne saurait tout à fait démêler ce qui relève de la fiction ou de l’invention d’une part, ce qui tient d’autre part d’une posture autobiographique, déguisée ou non. De fait, cette appréhension de tels textes est sans doute entachée a priori d’un « défaut » inhérent à des modes de lecture préétablis, de manière sous-jacente, par toute une tradition, qui veut au fond qu’on cherche à lire dans bien des textes un discours de l’auteur sur lui-même. Or tout se passe comme si Roubaud avait choisi de dire sans dire, de signifier en multipliant les signes mais de se refuser à adopter une démarche totalement explicite, cultivant ainsi, volontairement ou non, une sorte de secret personnel. En l’espèce, insistons sur le fait que ce sentiment, s’il est légitime, n’existe que par les signes que Roubaud lui-même en donne, unifiant ainsi plusieurs stratégies d’écriture. Ces dernières, on le sent, ont même origine ou même principe : laisser entrevoir des bribes d’histoire personnelle, données comme telles ou bien que seul un lecteur familier de l’œuvre de Roubaud saura repérer. Ainsi de la figure de M. Goodman, qui parcourt plusieurs des ouvrages de l’auteur – de Parc sauvageà Ciel et terre et ciel et terre, et ciel en passant par M. Goodman rêve de chats21 et d’autres titres encore, qui ne présentent aucune cohérence formelle de principe, à laquelle M. Goodman serait lié. M. Goodman est donc une « figure » qui circule de tel ou tel livre à tel autre, sans cohérence véritablement apparente, et ce jusqu’au trouble créé par le fait que le pseudonyme en vient parfois à s’expliciter comme changement de nom, d’identité officielle – voire d’identité tout court. « Bonhomme Jacques » devient ainsi « Goodman James » (Parc sauvage), et le patronyme est tellement « désincarné », tellement lié à une identité peu marquée sinon par ce que le nom même tend à indiquer, qu’il en devient « passe-partout », oserait-on dire, comme une figure qu’on pourrait faire intervenir ici ou là, autant que de besoin – même si l’on sent bien que dans Parc sauvage, par exemple, les choses ne fonctionnent pas ainsi.

15On sait que d’autres pseudonymes surgissent ça et là sous la plume de Roubaud, Jim Wedderburn ou encore le fameux « Octavius J. Cayley, professeur émérite de l’université de Saint-Andrew à Lochgelly (Écosse) » à qui se trouve confiée rien de moins que la quatrième de couverture de Nous, les moins-que-rien… Certes, l’on sait qu’Octavius J. Cayley a pu se présenter « en personne » à tel ou tel colloque consacré à Jacques Roubaud… Mais de là à lui confier la quatrième de couverture d’un recueil de vies ! C’est tout simplement jouer sur une procédure littéraire dont l’on sait toute la fortune au XVIII^e siècle ; c’est aussi susciter un certain vacillement des repères traditionnels, l’entretenir peut-être sur un mode ludique, mais l’entretenir, et même le thématiser sous couvert du contexte historique dans Parc sauvage, où il est question (dès la quatrième de couverture, là encore) d’un enfant dénommé « “Jacques” (c’est son nouveau prénom, il ne faut pas qu’il l’oublie) », à telle enseigne, souligne le même paratexte, qu’on peut l’appeler « Jacques-maintenant ». Et Roubaud n’hésite pas à mettre en jeu l’un de ses pseudonymes littéraires jusque pour l’évocation des plus intimes douleurs, à commencer par la mort d’Alix, « transposée » en disparition de la femme de M. Goodman dans Ciel et terre… Dans l’ensemble d’une œuvre traversée plus d’une fois par la figure du double, sous divers visages, il faut noter le trouble opéré par ce recours aux figures de pseudonyme, la difficulté ainsi suscitée pour tout lecteur peu averti de se construire une représentation de l’auteur. De ce point de vue, l’écriture roubaldienne est ambiguë : elle ne cesse de produire, de construire les lieux, les instruments même d’un dévoilement intime… tout en en compliquant l’accès, en l’opacifiant pourrait-on dire, à dessein…

16Le recours aux pseudonymes n’est pas contradictoire avec le fait que leprincipe à l’œuvre dans ‘le grand incendie de Londres’ soit de tout dire, de ne riencacher. Il n’est pas contradictoire, aux yeux de Roubaud, de considérer que la littérature n’a pas à être autobiographique et de brasser sans cesse de la mémoire, aussi personnelle soit-elle. On pourrait d’ailleurs entreprendre une lecture sociologique, ou socio-historique, de telle ou telle œuvre de Roubaud, y compris du ‘grand incendie de Londres’, tout comme on a pu le faire des Choses ou d’Un homme qui dort de Perec par exemple. Sans doute s’agirait-il d’une lecture réductrice, qui délaisserait par trop les intentions et les ambitions de ces textes, mais gageons qu’elle trouverait une forme de pertinence, qui pour le moins aménerait à considérer qu’ils ne relèvent pas exclusivement, ou de manière simpliste, de l’autobiographie.

17En réalité, Poésie, etcetera: ménage permet de mieux comprendre ce que si joue dans cette façon de sans cesse faire tourner, reprendre, réécrire des éléments d’un matériau biographique assumé – car Roubaud, répétons-le, donne les clefs mais en les cachant au milieu d’un trousseau foisonnant… De fait, il faut garder à l’esprit une sorte de double postulat, à l’origine de toute l’œuvre roubaldienne, et qui en garantit la cohérence. D’une part, il s’agit fondamentalement d’un projet de poésie, or « la poésie est le seul art de mémoire personnel (une mémoire) et interpersonnel (toutes mémoires) ». Et Roubaud de poursuivre : « La poésie est autobiographie de tout le monde. La poésie est autobiographie de personne22. » D’autre part, Roubaud n’a de cesse de fustiger le roman en ce qui constitue à ses yeux son vice définitif, sa limite de nature : son achèvement, sa fin. « Le roman, à la différence des poèmes, dont la raison d’être est d’être pour la mémoire, et donc n’existe que d’être relu, est voué à s’effacer, parce qu’il finit23. » D’où l’impérieuse nécessité de recourir à des stratégies d’écriture qui permettent d’échapper à cette fatalité de la fin. Roubaud en dresse une liste (évidemment… inachevée) :

s’expliquer indéfiniment
digresser
       retarder le moment final par allongement
                       par étirement de la fin […]
                                       introduire plein de choses annexes, les descriptions, les analyses psy- chologiques, infiniment subtiles, le tourisme, la sociologie, la psychanalyse, l’histoire-géo, la paléontologie, la philatélie, et j’en passe24.

18Et encore, poursuit-il : l’inachèvement, volontaire ou non… « Mais la plus post-post-post moderne de toutes [les stratégies possibles], c’est le roman médiéval : les entrelacements du Lancelot en prose25. » Ou bien, si l’on préfère, ajoute le poète, La Vie mode d’emploi de Perec, « une version également et originale et géniale de la stratégie des fins provisoires », car c’est « le roman d’une spirale entrelacée d’achèvements et d’inachèvements multiples (les vies, la vie), de l’achè- vement et inachèvement de la mémoire, d’une réminiscence, d’une anamnèse, celle de la forme même qui le suscite26 ». Dans cet esprit, on voit bien (« (les vies, la vie) ») que le biographique, le matériau intime ne saurait être que retravaillé sans relâche, offert potentiellement à nouvelle mise en œuvre : c’est une matière qui ne vit que d’être brassée et rebrassée. Et au bout du bout, la question de savoir si le récit de vie est préservé ou non, renvoie à une identité propre ou non, ne fait plus sens, ne correspond plus à ce qu’a atteint le livre : cette ambi- guïté, cette tension inouïe entre l’individuel et ce qui le dépasse pour viser une forme de collectif. Oui, le matériau biographique peut alors être matière à fiction sans perdre absolument ce qui le qualifie comme parfaitement intime. Et le jeu de reprises et de déplacements, y compris le recours à des figures de pseu- donyme plus ou moins limpides, prend pleinement sens à l’échelle de l’œuvre entier – œuvre de toute une vie, et qui en contient nécessairement plusieurs.

19Ce recours, chez Roubaud, au miroir à plusieurs faces, au prisme des doubles, envisagés selon divers protocoles littéraires, à la remise en jeu de matériaux qu’on déplace d’un livre, voire d’un genre, à l’autre, tout cela constitue peut-être le meilleur indice d’une pratique à la fois personnelle et proprement oulipienne. Car si les principes de Roubaud lui appartiennent et ne sont guère réutilisés tels quels par les autres membres de l’Oulipo, il convient de garder à l’esprit que d’autres Oulipiens ont également, chacun à leur manière, travaillé de la matière personnelle élargie à une dimension plurielle, collective, qui dépasse leur seule personne. On pense en particulier, pour nous en tenir à quelques exemples significatifs, à L’Histoire poèmes27 de Jacques Jouet aussi bien qu’à ses Poèmes de métro28, ou, plus clairement encore, aux Souvenirs de ma vie collective29  de Michèle Grangaud, au titre révélateur. Et, bien entendu, au Je me souviens de Perec. Selon des modalités diverses, et peut-être éventuellement divergentes, ces entreprises manifestent combien la démarche oulipienne prend chaque lecteur à témoin de ce qu’il participe d’un groupe, d’un ensemble – ne serait-ce que par la mémoire et les souvenirs. On les pose, ces souvenirs, pour les fixer, pour les garder, les garder à soi ; mais du même geste, on les offre en partage, excédant ce qu’ils ont d’étroitement intime. Ainsi le Je me souviens de Perec ne brasse pas que des moments intimes, qui ne seraient que de Perec : il fait entendre, il convoque à la mémoire du lecteur des pans de ses propres souvenirs, l’impliquant au-delà des pactes de lecture traditionnels. Quant aux Poèmes de métro de Jacques Jouet, leur force tient pour une part à leur façon quasi militante d’affirmer que la poésie est potentiellement partout, et potentiellement surtout là où on ne l’attend pas, et potentiellement là où chacun, chaque lecteur décidera qu’elle sera : les Poèmes de métro sont plus qu’un texte, ils constituent une expérience qu’on nous fait vivre à distance, une expérience du regard autant que des mots (il s’agit bien de se mettre en condition de mieux voir, de regarder vraiment le spectacle du métro, c’est-à-dire le spectacle du quotidien – et pour retrouver justement comme une « fraternité », entendons un autre sens du collectif, d’une appartenance partagée), une expérience qui n’est pas que de lecteur, en somme. Elle engage plus, et elle confronte chaque lecteur de bonne volonté à sa propre histoire, aux limites de son regard englué dans la quotidienneté, à ses souvenirs, à ses propres failles.

20Par voie de conséquence, pourrait-on dire, il y une mélancolie oulipienne, qui traverse les livres de plusieurs Oulipiens : une mélancolie du temps passé, du temps lointain, du souvenir à reconstruire incessamment parce qu’il s’effiloche etc. Une mélancolie inévitablement partagée parce qu’elle a quelque chose de collectif, quelque chose de l’ordre de la communauté. Chacun des Oulipiens qui le souhaite construit son propre espace littéraire, éminemment intime, mais intrinsèquement sur le mode du partage, d’un partage qui commence à l’échelle de l’Oulipo même, et qui s’ouvre au monde des lecteurs possible, à qui l’on offre d’entrer dans le jeu de ces « vies », de ces « vies de papier », fictives ou non – telle n’est plus la question.

Notes

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