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VARIATIONS TYPOGRAPHIQUES ET HYPER-RÉPÉTITION DANS LA SÉQUENCE DE SONNETS DE JACQUES ROUBAUD SKYE, JUILLET 2001

frPublié en ligne le 12 octobre 2018

Par Alain Chevrier

« 3618 Formes-poésie : nuages. […]
3626 Toutes les formes sont, plus ou moins évidemment, nuages1. »
Jacques Roubaud
« Un homme change ainsi qu’au ciel font les nuages2 »
Aragon

1Le recueil Churchill 40 et autres sonnets de voyage 2000-20033 est un livre composé uniquement de sonnets. Parmi eux, on peut identifier une séquence de 14 sonnets sous le titre « Skye, juillet 2001, marches de réminiscences ».

2Dans cette fiche technique, nous tenterons de démêler certains aspects de la complexité formelle de cet ensemble de poèmes, et proposerons une hypothèse pour en rendre raison.

Forme de la séquence

3Les sonnets sont numérotés de 1 à 14, en italiques, en sus de la numérotation générale de chaque poème en romain.

4Ces sonnets sont imprimés tantôt en romain, et tantôt en italiques (il faut noter que dans ce recueil, seuls le sonnet 22 en entier, et le premier quatrain du sonnet 18, sont en italiques car ils sont écrits en anglais).

5Si nous représentons les « sonnets romains » par A et les sonnets « italiques » par B, nous obtenons l’ordre suivant (en insérant des blancs pour faire ressortir les strophes virtuelles) : ABBB ABBB ABB ABB.

6La structure de cette séquence est donc celle d’un hyper sonnet (un sonnet de sonnets, un sonnet au carré).

Le type de vers

7Tous ces sonnets sont en vers blancs (parce qu’ils sont écrits dans un pays de langue anglaise ?). On peut rencontrer quelques rimes « éparses » dans les sonnets 9 et 12, mais elles sont purement contingentes.

8La plupart des vers sont des alexandrins : un alexandrin élastique, comme dans ses autres poèmes, où le curseur de la césure oscille sans cesse, et où le compte des syllabes peut sauter les e muets ou les prononcer, et même admettre + ou - 1 syllabes (voire plus).

9Les enjambements sont plus fréquents que dans les vers réguliers, qui exigent des mots accentués à la rime.

10On trouve également deux sonnets en octosyllabes (7, 11), un sonnet en hendécasyllabes (10), et un sonnet en très grand vers (TGV) de 16 syllabes.

11L’isométrie est la règle. Mais elle est mise en péril de façon minimale, à la fin de certains poèmes. Un monosyllabe forme la queue ultracourte du sonnet caudé en alexandrins (7). Un vers de 5 syllabes inachève le second sonnet en octosyllabes (13). Enfin un monosyllabe, comme c’est le cas du dernier vers du huitain du dernier sonnet, et des vers courts de longueur variable dans les 4 derniers vers du sonnet en TGV de 16 syllabes, donnent une impression de sonnet « boiteux » au sens verlainien, et même en plus gravement atteint.

12Ces vers ne tranchent en rien sur le reste du recueil ou de l’œuvre.

La forme strophique

13Ces 14 sonnets sont généralement de 14 vers, et ils sont découpés en strophes 4 4 3 3 pour la majorité (dont les 4 sonnets en romain). C’est le cas des sonnets 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 12.

14Il existe un sonnet prolongé, de 15 vers, le sonnet 5. Ce sonnet caudé est en 4 4 3 4. Il existe aussi un sonnet court (ou « interrompu ») de 13 vers : le sonnet 11.

15Deux sonnets (7, 14) sont en deux parties, un huitain + un sixain. Enfin, on trouve des sonnets compacts, non strophés par des lignes de blanc : les sonnets 10, 11, 13.

16Là encore, ces formes ont été expérimentées par l’auteur, à partir de modèles français anciens, ou anglo-saxons (les sonnets compacts, les sonnets en huitain + sixain). Pour comprendre leur nouveauté, il faut prendre en considération ce qui paraît le plus superficiel : leur typographie.

La forme typographique des sonnets

17Dans le tableau synoptique ci-dessous, nous indiquons par des signes en romain ou en italique les sonnets qui relèvent de ces variations typographiques.

18La première colonne présente le numéro des sonnets.

19La deuxième colonne représente les schémas typographiques des sonnets, où nous marquons par un blanc les séparations interstrophiques, et où nous désignons par 1 l’absence de retrait du vers, et par 2 et 3, les décrochages à droite (de 1 ou de 2 espaces).

20La colonne suivante a recours à un marquage algébrique, à la manière des schémas de rimes (où a, b, c remplacent 1, 2, 3), de façon plus « parlante ».

21Suit la formule des strophes, en nombre de vers, avec une séparation par un blanc si elles sont séparées, ou sans blanc et entre parenthèses si elles sont identifiables typographiquement.

22Dans la dernière colonne, le nombre de syllabes du type de vers est indiqué.

1

1111 1111 111 111

aaaa aaaa aaa aaa

4 4 3 3

12

2

1212 1212 221 221

abab abab bba bba

4 4 3 3

12

3

1111 2222 111 222

aaaa bbb aaa bbb

4 4 3 3

12

4

1221 1221 122 121

abba abba abb aba

4 4 3 3

12

5

1111 1111 111 111I

aaaa aaaa aaa aaaa

4 4 3 4

12, 1

6

1212 2111 222 111

abab baaa bbb aaa

4 4 3 3

12

7

11111111 111111

aaaaaaaa aaaaaa

8 6

8

8

1111 1111 111 111

aaaa aaaa aaa aaa

4 4 3 3

12

9

1111 1111 111 111

aaaa aaaa aaa aaa

4 4 3 3

12

10

11111111111111

aaaaaaaaaaaaaa

14

11

11

1221122122122

abbaabbabbabb

13

(4432 ?)

8

12

1111 1111 111 111

aaaa aaaa aaa aaa

4 4 3 3

12

13

12231223123123

abbcabbcabcabc

14

(4433)

8, 5

14

11111111 111111

aaaaaaaa aaaaaa

8 6

16 et al.

23Les 4 sonnets en romain (1, 5, 9, 12) n’ont pas de retrait, et ils ont une forme semblable.

24Les sonnets en italique, en revanche, se présentent tous sous une forme différente.

25- Les sonnets en 4 strophes séparées ont des strophes avec des retraits différents : 

26- Le 2 est en 1212 1212 221 221

27- Le 3 présente avec un décalage des strophes paires en 1111 2222 111 222

28- Le 8 est en 1111 1111 111 111I (et se distingue du 5 par son nombre de vers)

29- Le 4 est en 1221 1221 122 121

30- Le 6 est en 1212 2111 222 111

31- Les sonnets 7 et 14 en deux strophes séparées sont sans retraits 11111111 111111, mais ils se distinguent par leur type de vers.

32- Les sonnets compacts sont le sonnet 10 en hendécasyllabes, et le 11 et le 13, qui sont sur le même vers, mais se distinguent par leurs strophes typographiques, et par leur nombre de vers.

33On voit que les quatrains revêtent différentes formes :

34- 1111 quatrain sans retrait ;

35- 2111 quatrain au vers initial à disposition droite ;

36- 1221 quatrain à disposition embrassée avec retrait des vers centraux ;

37- 1212 quatrain à disposition croisée avec retrait des vers pairs ;

38- 1223 quatrain à disposition gauche et vers final encore plus à gauche ;

39- 2222 quatrain sans indentation dont tous les vers sont à disposition gauche (seconde colonne).

40Les tercets se répartissent ainsi :

41- 111 tercet sans retrait ;

42- 122 tercet au vers initial à disposition gauche 122 ;

43- 121 tercet au vers central à disposition droite ;

44- 221 tercet au vers terminal à disposition gauche ;

45- 123 tercet aux vers à disposition gauche progressive ;

46- 222 tercet sans indentation dont tous les vers sont à disposition gauche (seconde colonne).

47Dans les sonnets italiques présentant au moins un retrait, le couplage des quatrains peut donner des formes régulières et reçues, comme lorsque les deux quatrains sont isomorphes : c’est le cas des quatrains à disposition gauche, droite, croisée, embrassée.

48Forme attestée également du couplage tercets à disposition à gauche progressive (Wordsworth).

49Mais lorsque les quatrains sont typographiquement hétéromorphes, ces couplages ne sont pas attestés (en l’état actuel de notre connaissance) : forme croisée + disposition droite (en 6), forme en 2 colonnes (en 3).

50L’assemblage du couple de quatrains et couple de tercets est en général non attesté. Exceptionnellement, on peut trouver la forme du sonnet 11 chez George Herbert (1221 1221 122 122)4.

51Enfin, la forme à quatrains embrassés du sonnet 11 présente des frontières indécidables au niveau des tercets.

52La forme typographique 1221 1221 122 122, qui est commune en France à la Renaissance, ou chez Milton, n’est pas employée (sinon dans l’hypersonnet). Or, dans le même recueil, il l’emploie dans les sonnets 32 et 76 (de façon indépendante du schéma des rimes).

53Ces associations de quatrains et de tercets, ou cette disposition des vers, étant idiosyncrasiques, sont probablement régies par une contrainte extérieure non explicitée, à base combinatoire, mais nous ne l’avons pas retrouvée pour l’instant.

Majuscules et ponctuation

54Nous appellerons majuscule grammaticale (MG) la majuscule mise en début de phrase, et majuscule métrique (MM) celle mise en début de vers.

55En utilisant des abréviations (m : minuscule, P : point, V : virgule, PV : point-virgule, DP : deux points, PI : point d’interrogation, S : slash), voici un relevé des types de ponctuation et de majuscules employés dans chaque vers.

56début du poème    ponctuation intravers        fin de vers      fin du poème

1

MG

P, V

PV, DP

P

2

m

V, PV, DP

V

Ø

3

m

V, PV

Ø

Ø

4

m

V, PV

V, PI

PI

5

MG

P, V, DP, T

P, V

P

6

m

P, V, PV

P, V, DP

Ø

7

m

V, PV DP

P, V

Ø

8

m

P, V

Ø

Ø

9

MG

V, PV, DP

P*

Ø

10

m

P, V, PV, DP

V,

Ø

11

m

V, PV

P, V, PV

Ø

12

MG**

P, V

P

P, 4S

13

MM

V,

P, V

Ø

14

MG***

P, V, PV, PI  

P, PI

V

57* En 9, il n’y a pas de point à la fin du v. 8, ni au v. 14.

58** En 12, pas de majuscule grammaticale au v. 4. ni au v. 7.

59*** En 14 : pas de majuscule grammaticale au v. 1

60En 9, il n’y a pas de point au vers 8 (alors que le vers 9 commence par une majuscule) : est-ce volontaire ? L’absence de point final au vers 14 paraît être intentionnelle (d’autant que le mot final est : « oublie »). De même, en 12, l’absence de majuscule grammaticale au vers 4 est peut-être une erreur. Enfin, l’absence de virgule en fin de vers, qui a l’air systématique en 12, rend les vers 13 et 14 difficiles à lire.

61Aucun de ces sonnets n’a pas de ponctuation. Chaque sonnet présente un type particulier de ponctuation. La ponctuation complète, associant présence de ponctuation faible et forte, intravers et en fin de vers, avec des majuscules grammaticales, se trouve en 1. Seul le 13 présente une majuscule systématique en début de vers.

62Mais la ponctuation peut être non congruente avec les majuscules, lesquelles suivent une ponctuation forte.

63Les majuscules sont employées de diverses façons :

64- majuscules grammaticales : 1, 5, 9 (pas de point final), 12 (et slashes) ;

65- pas de majuscules : 2, 3, 4 (sans point, sauf le [ ?] en 4), 6, 7, 8 (avec points, mais pas de point final), 10 (avec point, mais majuscules à la fin), 11 (avec point, mais majuscule à la fin), 14 (majuscule grammaticale sauf au début, virgule finale) ;

66- majuscule à chaque vers, points, pas de point final : 13

67- ponctuation complète : 1, 5.

68Le marquage de fin est différent selon les familles de sonnets. Un point final termine tous les sonnets romains, sauf le 9, qui n’a aucune marque après le dernier mot « oublie » (un oubli volontaire ?).

69Au contraire, il n’y a pas de signe de ponctuation à la fin des sonnets italiques, sauf le 4 qui se termine par un point d’interrogation (peut-être incident), et le 14, qui se termine sur une virgule, qui n’est pas une marque de fin.

70En outre, à la fin du sonnet 12, après le point final, on remarque une série de 4 barres inclinées. Ces slashes, qui indique les fins de vers ou, redoublés, les fins de strophe, sont-ils placés là en référence à une forme shakespearienne, c’est-à-dire compacte avec deux strophes typographiques : 1 dizain + 1 distique ? Comme redoublement d’un double slash, marqueraient-ils la fin du dizain ?

Place dans son œuvre

71En liminaire aux notes de ce recueil, l’auteur souligne les variations de la forme sonnet. Il prolonge la tradition de son renouvellement.

72Dans son premier recueil de sonnets, Signe d’appartenance (1967), il varie les formes (sonnet prolongé, sonnet court, sonnet interrompu, sonnet en prose) et les relie par une contrainte extérieure (une partie de go), mais il ne fait que peu de variations typographiques : les poèmes commencent sans décalage vers la droite, et sans majuscules, comme beaucoup de poèmes en vers libres.

73Dans son second recueil de sonnets, Les Animaux de tout le monde (1983), « Le caméléon » est en 1234 4321 123 321, probablement pour figurer sa forme, comme la queue (tale) de la souris dans Alice in Wonderland.

74Dans La Forme d’une ville… (1999), il utilise des formes typographiques anciennes dans deux séries de sonnets. « Les XX sonnets »présentent une disposition à gauche 1222 1222 122 122 (II, V (avec tercet final en 123), VI, XIV, XVIII), et une disposition à droite 2111 2111 211 211 (I, III, XVII). « Square des Blancs-Manteaux… »(1983) présente une disposition embrassée 122211221121121 (I), une disposition à gauche (II, V, VIII, XI, XII, XIII, XVII, XVIII avec tercet final en 121), une disposition à droite (IV, VI, VII, XIII).

75Dans la séquence de sonnets, Poèmes pour accompagner les Sonates du Rosaire de Henirich Ignaz Frantz Biber von Bibern5, les sonnets anciens « invités » sont tous en italiques. 10 sont en disposition à droite (Gui Le Fèvre de la Boderie, Zacharie de Vitré) et 1 seul en disposition à gauche (César de Nostredame), les uns compacts, les autres en strophes séparées, selon leur disposition d’origine.

76Dans le reste du recueil Churchill 40…, la disposition à gauche est employée pour « Le sens » et « Geste » (32), tous deux d’avril 2000, pour « Square Louvois » repris de La Forme d’une ville… et prolongé, et pour « Promeneur des rues mortes ». La disposition à droite se retrouve pour « Avenue Stéphane-Mallarmé » (2001). Tous ces sonnets sont rimés et présentent une discrépance entre le schéma des rimes et la silhouette typographique du bord gauche.

Syntaxe

77On assiste à des concaténations de groupes de mots, séparés par des virgules, d’où un aspect haché. Beaucoup de ces poèmes n’ont pas de début ni de fin (de majuscule et de point).

Lexique

78Les mots en capitales (en italique en 1, en romain en 5) imitent les noms sur les pancartes.

79Les mots en italique sont des toponymes étrangers anglais et en anti-italique les mots anciens entremesclar et entrecims (l’unique note de la séquence porte sur entremesclar, renvoyant à sa définition (entremêlement) dans un autre poème, et sur entrecims (rencontre des hautes branches des arbres)).

80Il utilise de nombreux mots composés avec trait d’union : forme-vers (7), forme-récit (8), non-pluie, non-brume, non-averse (comme en logique), moment-prose (pour « moment de repos en prose » de Signe d’appartenance, avec l’anagramme sous-jacente : prose = repos) (10), rogne-rune, le type même du mot composé de la Renaissance.

81Certains mots composés sont à la limite des mots-valises, ou l’ont franchie : déchantement (13), s’inextricablerait (et cable, cabler) (4), stimulacres (stimuli-simulacres, ce dernier mot au sens de la physique épicurienne).

82On note une ambiguïté : un coing « cogne » (6), car il est le fruit du cognassier ? (6). Le silence de Skye (9) est-il celui du ciel, sky ?

83Le recours à l’étymologie est nécessaire dans le cas de la forêt « capillaire » (3) : ce terme de physique paraît dériver ici de la forêt chevelue (comme la Gaule), de capillus (le cheveu), mais peut être aussi une forêt de fougères qui portent ce nom.

84Enfin, on peut pointer une alliance de mots oxymorique dans « précipités oisifs ».

Autoréférence

85Ces poèmes sont semés d’indices autoréférentiels : Je te perds / te retrouve (2), fourche (poème avec bifurcations) (3), fromage et vers, fourche, inextricablerait (4), entremesclar, entrecroisements, prolifèrent (6), la charrue des vers (vieille image de l’écriture comme labour), la pénéplaine de papier, la forme-vers, dispersion, recommencement (7), l’avance continuelle du trait, forme-récit, fourme (vieux mot pour fromage dérivant de forme), encrée en terre (équivoque avec ancrée), désordonne (8), croise et recroise, trame, réseau, devinés vus à travers (10), traces devenues illisibles (11), déchantement (descort), mesure (Mezura), démesure, spirales du chant, (13) le blanc de ces pages, cheminements, repentirs, entrelacements (14).

86Le sonnet 11 contient une indication autoréférentielle, « rogne-runes » : il est en effet rogné puisqu’il n’a que13 vers.

Les répétitions entre les sonnets

87Les sonnets en italique sont liés entre eux par des répétitions, qui sont de plusieurs types : entre les sonnets, et à l’intérieur des sonnets.

88Nous donnons ci-dessous les numéros des sonnets, avec leur titre lorsqu’ils en ont un (en capitales), suivis de leur premier et de leur dernier vers, en soulignant les éléments répétés d’un vers à l’autre :

1
chemin de voix, caillou mort d’amour à Stonehenge
où je te perds et te retrouve : sur mon chemin
3 SUR MON CHEMIN —>
fourche, à droite butant sur les tombes, os dur
rose ; dans la forêt capillaire, une fourche
4 UNE FOURCHE —>
divisant la mémoire, ses pictions, inconnues,
divisant la mémoire s’inextricablerait ?
5
6 INEXTRICABLE —>
des deux côtés du présent, s’agrippe un pan de ciel
chemins prolifèrent des deux côtés du présent
7 DES DEUX CÔTÉS DU PRÉSENT ––>
récit : une dispersion de ruines
de récit, dans la pénéplaine
8 DANS LA PLAINE –—>
L’avance continuelle du trait devient
l’avance continuelle de ses traits
9
10 D’UN TRAIT LE ––>
moment-prose : à même le ciel stratus blancs
doubles. Les mots devinés d’un moment-prose
11 D’UN MOMENT PROSE
à gauche le passé, où la lune,
À gauche le passé, où lune
12
13 LUNE, LOIN… ––>
Amour de loin, comme tout amour
amour, pour de loin
14 LOIN ––>
à droite le futur, l’antérieur, pour une définition
À droite le futur, ––> CHEMIN DE VOIX (qui retourne au 2, et constitue son titre (mais le 1 commence aussi par « chemin »)

89On voit que les titres eux-mêmes participent à cette répétition.

90À la fin, la boucle est bouclée : il s’agit bien d’une chaîne, et même d’un bracelet. (Pour que ce soit une couronne il faudrait un sonnet maître et des relations beaucoup plus complexes que la pure et simple concaténation).

Les répétitions à l’intérieur des sonnets

91Les 10 sonnets en italique sont ce que nous avons appelé des « poèmes hyper-répétitifs ». Le terme de « ritournelle » aurait très bien convenu, mais nous l’avons abandonné car le concept a été utilisé en philosophie, et, en métrique, la ritornella désigne une forme italienne spécifique.

92Verlaine nous paraît avoir été le premier poète à avoir tenté cette forme. Nous citerons l’un des derniers poèmes de ce type qu’il a écrit (décembre 1895), publié quelques jours après sa mort dans La Revue Rouge en janvier 1896. Bornons-nous à marquer les répétitions à l’aide de chiffres, éventuellement suivis d’apostrophes, et de lettres :

Les Armes (1’a) ont tu leurs ordres (1’’a) en attendant (2a)
De vibrer à nouveau dans des mains admirables (3a)
Ou scélérates (4a), et, tristes, le bras pendant (5a),
Nous allons (6a), mal rêveurs (7a), dans le vague des Fables (8a).

Les Armes (1’b) ont tu leurs ordres (1’’b) qu’on attendait (2b)
Même chez les rêveurs mensongers (7b) que nous sommes,
Honteux de notre bras qui pendait (5b) et tardait,
Et nous allons (6b), désappointés, parmi les hommes.

Armes (1’c), vibrez ! mains admirables (3b), prenez-les (9a),
Mains scélérates (4b) à défaut des admirables (3c) !
Prenez-les donc (9b) et faites signe aux En-allés ( = 6c)
Dans les fables plus incertaines (8b) que les sables.

Tirez du rêve (7c) notre exode ( = 6d), voulez-vous ?
Nous mourons (10a) d’être ainsi languides, presque infâmes !
Armes (1’d), parlez ! vos ordres (1’’c) vont être pour nous
La vie enfin fleurie au bout, s’il faut, des lames.

La mort (10b) que nous aimons, que nous eûmes toujours
Pour but de ce chemin où prospèrent la ronce
Et l’ortie, ô la mort (10c) sans plus ces émois lourds,
Délicieuse et dont la victoire est l’annonce6 !

93Un antécédent plus récent du poème hyper-répétitif se trouve dans l’œuvre d’Aragon. Il s’agit d’un poème en vers blancs féminins (consonantiques) du Voyage de Hollande et autres poèmes (1965) :

Un soir (1a) plus tard (2a) un soir (1b) de musique (3a) et de neige (4a)
On se demandera comment ce fut possible
Que l’épaule (5a) ait porté ce poids un soir (1c) plus tard (2b)
Dans une chambre (6a) avec des gens (7a) qui sauront rire (8)
Et chanter (9a) un soir (1d) pareil à ce soir (1e) d’hiver
Soixante-quatre où les gens (7b) rient (8a) dans cette chambre (6b)
De musique (3b) et la neige (4b) est si douce au dehors
Qu’on les croirait sans autre mémoire (10a) que rire (8b)
Et l’épaule (5b) ne blesse plus qu’à la guitare
Mais l’âme Et l’un (11a) d’eux se lève après l’autre (12a) et chante (9b)
Sans autre mémoire (10b) que musique (3c) ou c’est l’inverse
Autre musique (3d) enfin que mémoire (10c) que neige (4c)
Ou que sais-je autre oubli que mémoire (10d) où l’épaule (5c)
À la bretelle plie et chante (9c) après l’un (11b) chante (9d)
Combien (12a) naguère fut ce peuple (13a) magnifique (14)
Et l’un (11c) chante (9e) après l’autre (12b) enfin combien (12b) ce peuple (13b)
Est magnifique (14) est magnifique (14) est magnifique7 (14)

94Nous avons appliqué ce type de marquage aux sonnets italiques de la série, qui en relève (2, 3, 4, 6, 7, 8, 10, 11, 13, 14). Nous ne donnerons ici que les deux premiers :

chemin (1a) de voix (2a) , caillou (3a) mort (4a) d’amour (5a) à Stonehenge (6a)
resté visible par miracle (7a) sous le ciel (8a)
emporté de nuages (9a), je te perds (10a), œil (11a) ermite (12a),
te retrouve (13a) sous le ciel (8b), œil (11b) ermite (12b), sous

la croix emportée de nuages (9b) ; je te retrouve (13b),
te perds (10b) sous le ciel (8c), caillou (3b) de la mort (4b) d’amour (5b)
à Stonehenge (6b), œil (11b) ermite (12b) ; chemin (1b) vicinal (13a),
resté visible par miracle (7b), je te perds (10c)

je te perds (10c) et te retrouve (13c), chemin (1c), chemin (1d)
de voix (2b), caillou (3c) d’amour (5c) à Stonehenge (6c), mort (4c)
resté
invisible par miracle (7b) sous le ciel (8c),

 caillou (3c) d’amour (5c) à Stonehenge (6c), mort (4c), ermite (12c),
œil (11c) vicinal (13a) resté visible par miracle (7c)
où je te perds (10d) et te retrouve (13d) : sur mon chemin (1e)

fourche (1a), à droite butant sur les tombes (2a), os dur entre (3a)
les aires grenues et pessimistes (4a), coup du soir
désarmé d’une génuflexion rose (5a), s’enfonce (6a)
dans la forêt capillaire (7a), haché (8a) de brindilles (9a)

  entier (10a), sans horizon (11a) à construire (12a), haché (8b)
 de brindilles (9b), enfonce (6b), à droite, butant sur
 les tombes (2b), sans horizon (11b) constructible (12b), à droite
 butant sur les tombes (2c) ; à gauche s’avala

sombre la journée (13a) entière (10b) s’enfonce (6c), os dur entre (3b)
les aires grenues et pessimistes (4b) des brindilles (9c)
sous l’horizon (11c) haché (8c) d’une fourche (1b) constructible (12c)

  à gauche s’avala sombre cette journée (13b)
 coup du soir désarmé d’une génuflexion
 rose (5b) ; dans la forêt capillaire (7b), une fourche (1c)

95Dans certains de ces poèmes, il peut arriver que quelques éléments ne soient pas repris, sans être des équivalents (ainsi croix dans le premier, qui peut être d’ailleurs l’équivalent de ciel). Leur nombre ne dépasse pas 4 dans chaque poème. Et ils ne sont pas liés entre eux.

Une hypothèse pour conclure

96Les variations entre les schémas de rimes des sonnets sont monnaie courante : Baudelaire s’y est livré dans les sonnets dits « irréguliers » des Fleurs du mal. Un e. e. cummings avait fait de multiples variations sur les regroupements strophiques à l’intérieur de la forme sonnet. Roubaud donne ici un autre type de variation, qui n’avait jamais été expérimenté, portant sur la disposition typographique des strophes.

97On peut penser que son travail d’exhumation des sonnets français depuis leur origine, et notamment à la Renaissance, et ses études de poétique comparée, l’ont sensibilisé à l’aspect typographique comme paramètre de la forme sonnet.

98Pour rendre compte de ces variations formelles, on pourrait reprendre l’image de la théorie des nœuds qu’il donne dans le sonnet 44, « Les épissures ». Placé dans la partie « Sonnet-walking », il a été écrit deux ans après :

Poésie : entremesclar de souvenirs
Epissure des torons d’images qui
Constituent les cordages de la mémoire
Ses câbles, ses fils électriques

99Tout ce poème, où l’on retrouve l’« inextricable », serait à citer, avec ses réseaux neuronaux, ses flux, son chaos, jusqu’à son terme : « cette émotion appelée poésie », la citation du titre de Reverdy.

100Nous proposons pour notre part une « théorie du nuage » pour rendre compte de ces variations. Dans ces sonnets, il nous paraît mimer la forme des nuages, aux bords mouvants. Si « toutes les formes sont, plus ou moins évidemment, nuages », comme le rappelle l’épigraphe, les formes de cette séquence nous paraissent en relever plus particulièrement. Cette séquence est à rapprocher au plan formel des « sky studies » et des « cloud studies » de Constable8, à propos desquelles Roubaud parle de son admiration pour la classification des nuages inventée par Luke Howard, et louée par Goethe9.

101Le passage d’un poème à l’autre par le biais de l’enchaînement évoque la transformation d’un nuage à l’autre, ou bien un banc de nuages. Les bords droit et gauche sont homogènes, puisqu’il utilise des vers non rimés. Le jeu sur les retraits donne aux sonnets des silhouettes diverses, comme autant de nuages divers. En recourant à l’hyper-répétition au sein de certains de ces sonnets, il mime les échanges de vapeur d’eau à l’intérieur du nuage.

102Mais il mime aussi les échanges dans l’espace de la mémoire : la meditative poetry est poésie de mémoire, poésie de réminiscence10.

103Enfin, sur un plan formel plus général, cette séquence de sonnets mêle la tradition, à savoir la mémoire de la langue, et l’innovation, ou, pour reprendre les termes d’Apollinaire dans « La Jolie rousse », le Souvenir et l’Avenir.

ANNEXE : MARQUAGE DES RÉPÉTITIONS

                                    2

chemin (1) de voix (2) , caillou (3) mort (4) d’amour (5) à Stonehenge (6)
resté visible par miracle (7) sous le ciel (8)
emporté de nuages (9), je te perds (10), œil (11) ermite (12),
te retrouve (13) sous le ciel (8a), œil (11a) ermite (12a), sous

la croix (*) emportée de nuages (9a) ; je te retrouve (13a),
te perds (10a) sous le ciel (8b), caillou (3a) de la mort (4a) d’amour (5a)
à Stonehenge (6a), œil (11b) ermite (12b) ; chemin (1a) vicinal (13),
resté visible par miracle (7a), je te perds (10b)

  je te perds (10c) et te retrouve (13b), chemin (1b), chemin (1c)
de voix (2a), caillou (3b) d’amour (5b) à Stonehenge (6b), mort (4b)
resté
invisible par miracle (7b) sous le ciel (8c),

  caillou (3c) d’amour (5c) à Stonehenge (6c), mort (4c), ermite (12c),
 œil (11c) vicinal (13a) resté visible par miracle (7c)
où je te perds (10d) et te retrouve (13c) : sur mon chemin (1d)

                                    3

                        SUR MON CHEMIN --->

fourche (1), à droite butant sur les tombes (2), os dur entre (3)
les aires grenues et pessimistes (4), coup du soir
désarmé d’une génuflexion rose (5), s’enfonce (6)
dans la forêt capillaire (7), haché (8) de brindilles (9)

 entier (10), sans horizon (11) à construire (12), haché (8)
de brindilles (9), enfonce (6), à droite, butant sur
les tombes (2), sans horizon (11) constructible (12), à droite
butant sur les tombes (2) ; à gauche s’avala

sombre la journée (13) entière (10) s’enfonce (6), os dur entre (3)
les aires grenues et pessimistes (4) des brindilles (8)
sous l’horizon (11) haché (8) d’une fourche (1) constructible (12)

 à gauche s’avala sombre cette journée (13)
coup du soir désarmé d’une génuflexion
rose (5) ; dans la forêt capillaire (7), une fourche (1)

                                    4

                        UNE FOURCHE --->

divisant la mémoire (1), ses pictions (2), inconnues (3),
 inextricablement (4) comme fromage et vers (5)
 mélangées (6) ; ses pictions (2) plus mouvantes (7), ainsi (8),
précipités oisifs (9) d’images (10), les plus mouvantes (7)

divisent la mémoire (1), comme fromage et vers (5)
 
l’une puis l’autre naît, précipités oisifs (9),
 inconnus (3), inextricablement (4) mélangés (6)
ainsi (8) toutes ses pictions (2), ses images (10) mouvantes (7)

et je me charge (11) de ses formes (12), de ses images (10)
 de ses doubles (13) mouvants (7), de ses précipités
 oisifs (9), ainsi (8), pictions (2) de mes images (10) doubles (13)

se chargeant (11) de leurs formes (12), comme si de tout passé
 ne restant que la fourche (*) du mort ou vif
divisant la mémoire (1) s’inextricablerait (4) ?

                                    6

                        INEXTRICABLE --->

des deux côtés du présent (1), s’agrippe (2) un pan de ciel (3),
 un pouce (4) d’herbe (5) ; une forêt (6) dort en-dessous (7) :
entremesclar de cimes (8), entrecroisements (9)
 de sentiers (10), de vergers (11) satin (12) et de cerises (13)

  une forêt (14) crevée des entrecroisements (9)
de sentiers (10) des deux côtés du présent (1), et cerises (12).
un coing cogne (13) au verger (11) satin () sous l’entremesclar
sous les entrecims (8) de la forêt (6) dessous dormant (7).

  s’agrippent (2) vergers (11) cerises (13), sentiers (10) satin (12)
 des entrecroisements (9) aux sentiers (10) du présent
 doubles (1) ; un coing cogne (13) l’entremesclar des cimes (8).

rivière plate de ses herbes (5) qui s’évertuent
lentement
. un pan de soir (3), un pouce d’ombre (4) et les
chemins prolifèrent
des deux côtés du présent (1)

Les alpha et oméga ne sont que cas part.

                                    7

                        DES DEUX CÔTÉS DU PRÉSENT --->

récit (1) : une dispersion (2) de ruines (3)
l’escarre (4) d’un éboulis (5), coteau (6),
ceps de vigne ; la charrue des vers (7)
retournant (8), dirige (9) ses sillons (10)
de papier (11) vers un commencement (12).
la charrue des vers (7), lente (13), dirige (14)
vers la dispersion (2) des ruines (3) dans
la pénéplaine (15) de papier (11) ses

sillons (10) et par le retournement (8)
d’un éboulis (5), lente (13), scarifie (4)
la ruine (3), quand d’un recommencement (12)
d’éboulis (5) sous le coteau (6) disperse (2)
la forme-vers son hésitation
de récit (1), dans la pénéplaine (15)

                                    8

                        DANS LA PLAINE --->

L’avance continuelle (1) du trait (2) devient
forme-récit (3), fourme encrée en terre (4). l’excès
de force interne (5) née de la méditation (6)
mnémonique (7), condense la forme (8) dans la

main (9) qui délivre l’encre (10), dernière née de
la méditation (11). sous la main (12) le trait (3) devient
la forme-récit (3) mnémonique (7) qui délivre
l’encre (13),
désordonne la forme condensée (14)

de la méditation (6), fourme encrée en terre (4)
par cette main (9) mnémonique (7), dans l’avance
continuelle (1) qui délivre l’ancre (13) pour

que la forme condensée (14) par l’excès de force
interne (5) née de la méditation (6)
décide
l’avance continuelle (1) de ses traits (2)

                                    10

                        D’UN TRAIT LE --->

moment-prose (1) : à même le ciel (2) stratus (3) blancs (4),
ronds (5), noirs (6) et doubles (7) vus à travers (8) la trame
de fils (9) qui croise et recroise (10), et les mots (11)
des séquences (12) devinés (13) vus à travers (8)
ce qui croise et ce qui recroise (10), imprégnés
de distance (14), devinés (13) ; trame de fils (9)
à même le ciel (2), les mots (11) de la séquence (12)
vus à travers (8) le réseau d’une araignée
sèche (15) ; stratus (3) blancs (4), ronds (5), noirs (6) doubles (7) et
les mots (11) de la séquence (12), la trame de
ses fils (9). moment-prose (1) imprégné de distance (14),
réseau de sèche araignée (15) ; croisent recroisent (10)
dans un oeil les stratus (3) blancs (4) et ronds (5), noirs (6) et
doubles (7). Les mots (11) devinés (13) d’un moment-prose (1)

                                    11

                        D’UN MOMENT-PROSE % de l’UE : --->

à gauche (1) le passé (2), où la lune (3),
 rogne-rune (4),
baigne les traces (5)
 devenues illisibles (6), passe (2),
sous la ligne (7) du présent (8), embuée (9),
passe (2) la ligne (7) déconcertante (10),
 à gauche (1), du présent (8) passant (2),
 embuée (9), amicale (11) ; passe (2)
la lune (3)
balancée sur les traces ()
 du passé (2) rendues illisibles (6).
 la lune (3) embuée (9)
illumine,
la déconcertante (10), un présent (8) ;
 rogne-rune (4), amicale
(11) lune (3).
À gauche (1) le passé (2), où lune (3)

                                    13

                        LUNE, LOIN ...

Amour (1) de loin (2), comme tout amour (1),
 Stimulacres (3), déchantements (4),
 Entre mesure (5) et folie (6), rimes (7),
    Démesure (5), sa nudité (8).
Au plus loin (2) les spirales (9) du chant (10),
 Contre démesure (5), mesure (5),
 Déchantement (4) tout amour (1),
    Folie (6),
accrétion efficace.
Stimulacre (3) folie (6), nudité (8)
 Rimes (7) et spirales (9) du chant (10)
    
Marche () des déchantements (4).
Folie (6)
dégriffée, dérimée (7),
 Spirale (9),
gris, forestière,
    Amour (1), pour de loin (2)

                                    14

                        LOIN --->

à droite (1) le futur (2), l’antérieur (3), pour une définition (4)
dirigée (5) dans le blanc de ces pages (6) par les nuits (7), et vers rien (8) ?
avancer sans commencements (9), et cheminer sans repentirs (10)
pour une définition (4) dirigée (5) ; sans commencements (11) ou,
simultanément déterminer, dans le blanc de chaque page (6),
par les nuits (7), des cheminements sans repentirs (10). A droite (1) le
futur (2). Et quelle serait la fin (12) ?
Après entrelacements,
rien (13) ?

L’antérieur (3) matin (15), ce matin (14) du 11 juin ? ou décider
quelle serait la fin (12) dans le blanc de ces pages (6) par les nuits (7) ?
Avancer sans commencements (11)
Pour une définition (4)
dissimulée
vers rien (13) ?
A droite (1) le futur (2),

---> CHEMIN DE VOIX

Notes

1  J. Roubaud, « Poésie, mémoire, nombre, temps, rythme, contrainte, forme, etc. : Remarques », Cahiers de Poétique comparée, Mezura, n° 41, 1997, p. 10-11.

2  Aragon, Le Crève-cœur. Le Nouveau Crève-cœur, Gallimard, Poésie / Gallimard, 1996, p. 12.

3  J. Roubaud, Churchill 40 et autres sonnets de voyage 2000-2003, Gallimard, 2004.

4  G. Herbert, « Love », in Ph. Levin (éd.), The Penguin Book of the English Sonnet, Londres, Penguin Books, 2001, p. 76.

5  Formes poétiques contemporaines, n° 1, 2003, p. 67-198.

6  Verlaine, Œuvres poétiques complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, p. 1039-1010. Voir A. Chevrier, « Les contraintes répétitives chez Verlaine » (II), Revue Verlaine, n° 13, 2015, p. 248-252.

7  Aragon, Le Voyage de Hollande, Seghers, 1965, p. 98.

8  J. Roubaud, Ciel et terre et ciel et terre, et ciel. John Constable, Flohic éditions, 1997.

9  Goethe, La forme des nuages d’après Howard suivi deEssai de théorie météorologique, trad. C. Maillard,Saint-Maurice,Premières pierres, 1999. – Cf. aussi R. Hamblyn, L’Invention des nuages, trad. G. Messadié, Jean-Claude Lattès, 2003 [The Invention of Clouds, 2001].

10  L. L. Marz, The Meditative Poem. An Anthology of Seventeenth-Century Verse, New York, Anchor Books, Doubleday & Company, 1963.

Pour citer cet article

Alain Chevrier (2018). "VARIATIONS TYPOGRAPHIQUES ET HYPER-RÉPÉTITION DANS LA SÉQUENCE DE SONNETS DE JACQUES ROUBAUD SKYE, JUILLET 2001 ". Revue Cahiers Roubaud - Roubaud et le sonnet | Chantiers ouverts.

[En ligne] Publié en ligne le 12 octobre 2018.

URL : http://roubaud.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=361

Consulté le 5/12/2019.

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Dernière mise à jour : 22 novembre 2018

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