Les Cahiers Roubaud

La Boucle : du côté de Zazetski

Par Nathalie Barberger
Publication en ligne le 11 février 2016

1Dès l’ouverture de La Boucle, Jacques Roubaud témoigne du « sentiment de gêne qui l’a toujours saisi à la lecture des “souvenirs d’enfance” » et plus radicalement de sa méfiance face au récit autobiographique qu’il place « sur une échelle d’invraisemblance, à la même hauteur que le roman historique, et presque aussi haut que la science fiction »1. Alors même que le récit s’ouvre sur l’une des plus anciennes images du passé – l’ongle grattant la vitre recouverte de gelée hivernale –, tout se passe comme s’il fallait d’emblée exorciser le danger de toute lecture naïve, et plus encore tuer la fable autobiographique, se défaire du simulacre d’un moi, démonter les continuités factices. Roubaud participe ainsi du soupçon moderne contre l’écriture du souvenir qui ne peut se fonder que sur l’acceptation, cruellement exigeante, de ce constat : à tout jamais l’innocence est refusée à celui qui se mêle d’écriture « intime », genre périmé, suicidaire, soumis à toutes les contestations. Au plus loin de la confidence ou de la mimesis d’une vie, l’entreprise d’écriture se veut fabrication d’un dispositif, montage, expérimentation formelle. Et de fait, « autobiographie de personne » ou « autobiographie de tout le monde », autobiographie critique ou autobiographie sous contrainte, toutes ces étiquettes échouent à nommer cette écriture désorientée et polymorphe, toujours nourrie d’un métadiscours à la fois anxieux et humoristique où trouve place aussi bien la théorie du gniengnien que les fragments d’un ancien Traité des Disputes, comme si mimant et occupant tour à tour toutes les positions du savoir et toutes les postures d’écriture, Roubaud ne cessait de les dévaluer dans le jeu infini de son texte, d’en pervertir les procédures par la beauté joyeuse d’un texte souverain. Peut-être faudrait-il dès lors parler de la recherche d’une forme accueillante : une forme où accueillir le plus d’écritures possibles, dans une impossible classification, une forme où se jouer des genres et faire proliférer des plans d’œuvres futures, une forme où multiplier les avant-textes de textes qui n’existent pas, le journal du présent (du moins son protocole extérieur), la mise en scène de l’anamnèse et les images du passé, où introduire des documents hétérogènes et faire foisonner, à travers incises et bifurcations, de nouveaux « moments de prose », une forme aussi pour accueillir le lecteur libre de choisir le mode de parcours du livre. Ce qui se rêve ici est la fabrication d’un objet inédit, d’une structure « extravagante » où l’obéissance à des contraintes aboutit paradoxalement – mais c’est ce paradoxe que ruine définitivement La Boucle – à la plus grande des libertés : liberté d’écrire en tous sens, d’explorer la multiplicité des mondes possibles, de multiplier les carrefours, de s’abandonner à de nouveaux commencements, et pour nous affolante liberté de lire, de commenter.

2Reste que l’on ne peut faire si vite l’économie de la question de l’écri­ture de soi, question sur laquelle vient buter l’une des incises du livre : « Il ne s’agit pas à l’évidence, d’un roman, ni d’un conte, ni d’un essai. Écarter l’hypothèse d’une aspiration par le genre autobiographique semble plus difficile »2. Et peut-être faut-il lire là, malgré la lucidité, la trace d’un inguérissable désir, l’aveu d’une inguérissable illusion : le projet insensé de scruter des traces de soi, tout en sachant qu’il ne s’agit là que de bribes, de restes, d’un foisonnement contingent ou encore du « glissement d’éléments désordonnés et fuyants »3, et d’explorer jusqu’aux furtives images de « l’avant-vie », jusqu’aux plus enfouis des « signes-mémoire », dans l’attente, sans cesse reconduite, qu’ils nous mènent quelque part. Paraphrasant un passage du livre où, évoquant ses « aventures de composition ou de recherches excessives, et tout à fait en dehors de [s]es moyens », Roubaud conclut cependant que « cela mal­heureusement ne [l’]empêche pas de recommencer », on pourrait dire que « l’ambition définitivement délaissée » que l’on continuera, à défaut d’un autre terme, à qualifier d’autobiographique, et l’acharnement à s’engager dans l’exigeante aventure de la véridicité a ici d’étranges « pouvoirs de résurrection »4. Comme si, à la façon d’un fantôme jamais suffisamment tué et retué, resurgissait, sous des formes diverses, le vieux et extravagant désir de se dire, ou mieux, de ressaisir ce que l’on sait avoir irrémédiablement fui, de « se ressaisir par ses commen­cements »5, en s’efforçant vainement à la contemplation d’une limite, d’une origine. Serait-ce là le véritable « piège héautontimo­roumenossien » dont parle Roubaud ?

3Car c’est bien d’un travail de mémoire qu’il s’agit dans La Boucle où l’on retrouve, telle une très vieille injonction ou une dette insolvable, la contrainte du véridique propre à l’écriture de soi – cette règle héritée de Rousseau et qui devient chez Leiris un véritable démon, « la manie de la véracité »6 –, doublée de cette contrainte narrative supplémentaire selon laquelle la mémoire doit agir seule, sans secours, sans possibilité de vérification et le texte s’écrire au présent de la narration, sans anticipation ni retour en arrière, sans rature. Et puisqu’il s’agit non de mimer, de répertorier des souvenirs, mais de susciter, d’effectuer des « images souvenirs », en revenant à la fascination de l’enfance, avant que ne s’installe la chronologie et ses repères, La Boucle s’offre telle une déambulation mémorielle, un parcours labyrinthique qui s’ordonne au long d’un système de lieux. Au discrédit de la mémoire artificielle, Roubaud oppose, et l’on songe bien sûr aux Lieux de Perec, une réinvention de la mnémotechnie antique. Semblable au mnémotechnicien marcheur des Arts de mémoire ou à l’exercitant, ce nouveau méditant parcourt villes, maisons, rues, jardins, dans ses changements de domicile, dans ses villégiatures et ses voyages, soucieux de traquer le mode de fonctionnement des souvenirs, « leur vitesse, leur irrésolution, leur mobilité »7, leurs circuits et courts-circuits, leurs contacts intempestifs. Loin du désir d’établir une chronologie, une intelligibilité diachronique – même si émergent des dates – La Boucle s’offre telle une composition des lieux, une topographie. Mais là où les lieux de l’ars memoriae étaient dénués d’affect, étrangers au désir et à la nostalgie, les lieux de La Boucle se chargent d’émotion. Quelque chose cherche à se dire, en un trajet souterrain, oblique, si proche du projet de Georges Perec :

L’invisible, l’invincible, l’évinçant. À peine surgi, s’imposant avec une priorité absolue, point crucial, nœud vital, source médiastine d’où émergerait, d’où émergera, source renouvelée, globale, totale d’une vie, assise sûre ou pourriture croulante. Recommencer. Tout recommencer. Tout redire. Mot à mot.8

4Dans L’Invention du Fils de Leopepres, Roubaud évoque les deux cas étudiés par Louria dans The mind of a mnemonist, celui de Cherechevski, l’homme à la mémoire monstrueuse, et celui de Zazetski, « l’homme à la mémoire fracassée ». Le premier, héritier spontané des mnémotechniciens, est du côté de l’accumulation des matériaux, de la compilation inachevable de documents bruts, doté d’une mémoire locale hypertrophiée :

Le don exceptionnel qu’il avait reçu, vraisemblablement à la naissance (ses premiers exploits mnémoniques remontaient très loin) ne fut pas pour Cherechevski, on le devine, un bonheur sans mélange. Car l’intensité des images qui se créaient ou qu’il créait en lui avaient pour contrepartie une difficulté extrême à mettre en pratique certains conseils de tout bon traité de mémoire […]. Il avait énormément de mal à oublier.9

5Un tel fiasco rappelle le personnage borgesien de Funès, ce mémorialiste fou qui, encombré d’un passé énorme, se livre à « un inutile catalogue mental de toutes les images du souvenir » et tente désespérément de les classer, de les sérier, sachant pourtant sa « besogne » tout aussi « vaine » qu’« interminable » : « Il pensa qu’à l’heure de sa mort il n’aurait pas fini de classer tous ses souvenirs d’enfance »10. Le héros d’Une mémoire démentielle est lui aussi un héros de l’échec qui révèle, par sa monomanie, la folie de l’entreprise mémorialiste :

C’est ainsi qu’il se laissa peu à peu dévoyer par une mémoire monstrueusement active à laquelle il ne permettait de s’exercer que sur un fragment précis, mais très limité, de son passé, rejetant à l’oubli tout ce qui lui était antérieur ou consécutif. Jour après jour, nuit après nuit, il recensa les faits pour les classer ensuite avec soin dans l’ordre chronologique jusqu’à ce que, cette récapitulation étant achevée, bien que toujours perfectible, il dût imaginer ce qu’il ne pouvait plus se remémorer. Ses sens s’étaient atrophiés au profit de son infatigable cerveau […]. Il gaspilla ses dernières forces dans ce délire minutieux pour finir peut-être comme tout un chacun – bête et fatigué.11

6Or il y a dansl’entreprisede Roubaud, exhibé, plaisamment assumé, la trace d’un fantasme Cherechevski, celui d’une machine rhétorique absolue, d’un quadrillage exhaustif, une folie de la compilation et de l’achèvement : tout recueillir, tout dire et tout redire, animé de ce « graal de la perfection » dont le professeur de français-latin-grec Chauvelon, qui faisait recommencer versions, thèmes et dissertations, n’oubliant jamais une copie, dans l’attente – forcément déçue – de la copie parfaite, peut apparaître comme la figure grotesque et tragique : « J’ai su par notre ami Harnois, son collègue, qu’on le trouva un jour, en pleine nuit, égaré au milieu de ses “petits travaux”, ne s’y reconnaissant plus, et pleurant. Telle fut sa fin »12. Et tel est aussi le risque mortel qu’encourt celui qui se voue au projet, digne de Percival Bartlebooth, d’un « palindrome biographique ». Un tel fantasme recouvre aussi celui du livre total – ce « monde complet et irrécusable » rêvé par Mallarmé –, du compendium, équivalent de ce « livre unique d’avant le livre, d’avant tous les livres »13, où serait consigné le secret de la genèse, la clé des commencements, que fut l’atlas pour l’enfant. Mais précisément ce livre est tel le spectre du texte qui ne peut plus s’écrire et qui témoigne de la nostalgie et du deuil d’une forme impossible, celle que représente, de façon privilégiée, « le vaste roman branchu connu sous le titre de Lancelot en prose »14. Sans cesse Roubaud se débat avec le fantasme du Livre qui oriente la quête et ne s’atteint jamais – ainsi l’image programmatique de la grande feuille mentale, « ce grand blanc mural imaginaire, ce lieu de mémoire dont l’encre mentale mordait peu à peu le désert » –, animé de cette passion du livre sacré, du livre somme, hanté par l’idée de la fabrication d’un simulacre de l’univers, sans cesse aussi il se débat avec l’idée de la fin, mythique et glorieuse, qui, tel le Saint Graal, devrait donner à l’œuvre un sens, une direction, transformant le parcours accidenté en pèlerinage nécessaire ou « parcours obligé ». Et ici il faut bien sûr rappeler le rêve de 1961, l’illumination initiale qui a donné naissance à l’entreprise : le livre que nous lisons n’est que l’échec d’une œuvre tout autre qui aurait été rêvée, son ombre ou sa ruine, les « morceaux effondrés » d’un texte absent, qui, à l’illusoire volupté du rêve – on songe au rêve de Poliphile s’avançant à travers un paysage jalonné d’inscriptions et qui, au milieu de ces vestiges, croit embrasser sa maîtresse Polia, qu’il perdra au réveil –, vient substituer le labeur, l’acharnement du « guetteur mélancolique ».

7Car « la mémoire première » illustrée par Cherechevski, la manie de la thésaurisation et le rêve de complétude vient buter sur une obscure évidence, celle d’un manque ou d’une blessure originaire dont Zazetski est l’illustration exemplaire. Blessé à vingt-trois ans, le 2 mars 1943, d’une balle dans la tête, « il ne percevait pour ainsi dire plus rien d’organisé. Le monde s’était désintégré en fragments déconnectés et ces fragments ne constituaient plus des objets ni des images stables », et Roubaud ajoute :

Qu’il pouvait encore écrire fut la découverte décisive qu’il fit à l’aide de Louria : qu’au lieu de réapprendre à écrire lettre à lettre, il pouvait se laisser aller à la mélodie kinétique des signes, à leurs gestes remontant à l’enfance, à l’écriture automatique sans réflexion, sans hésitations, sans retours, sans repentirs. […] Peu à peu ainsi, patiemment, avec passion et d’immenses efforts il entreprit de se retrouver. Ce fut cela son projet, son œuvre. Mais pourquoi écrire ? Pourquoi tenter de raconter ainsi sa blessure, la catastrophe de la pulvérisation de son monde par la balle pénétrée dans son cerveau ? Au début il voulait seulement retrouver la mémoire, la retrouver pour redevenir l’homme qu’il avait été ; il voulait seulement être de nouveau au monde. Avec le temps il comprit qu’il n’y parviendrait jamais, il comprit qu’il pourrait seulement écrire la lutte de tout le reste de sa vie, son refus de l’anéantissement.15

8Alors même que La Boucle, par sa profusion, ses tentatives multipliées d’élucidation, sa glose proliférante, son acharnement herméneutique, son vœu de « bouclage » ou de conjointure, par son intrication de motifs divers qui se répondent, se combinent, tissant un réseau serré de rappels, de reprises, peut apparaître telle une œuvre totalitaire, où tout, de l’accidentel au futile, dans une folie de l’archivage, doit être consigné, reste qu’ici aussi tout commence avec le deuil, soit la « Branche un : Destruction » qu’est Le Grand Incendie de Londres. L’écriture mémorielle sous contrainte a d’emblée partie liée avec le deuil. Et tous les protocoles de l’écrivain qui sont ici à nouveau minutieusement évoqués, avec la préparation réglée des conditions matérielles de l’écriture (lieu, horaire, passage du papier à l’écran, choix d’un « style »), les différentes prescriptions semblables à celles des mnémotechniciens et aux règles de la méditation religieuse (ainsi les conditions de lumière, la règle de l’écriture prématinale) jouent telles des conjurations magiques – « L’obscurité externe me garantit d’une menace imprécise, indéchiffrable »16 –, des ruses pour surmonter un manque, une perte inconsolable, telle une variante du « prooïmon » de la poésie archaïque, dont Roland Barthes rappelait qu’il était une façon d’exorciser « l’aphasie native » et « d’apprivoiser, comme si commencer à parler, rencontrer le langage, c’était risquer d’éveiller l’inconnu, le scandale, le monstre »17. La bifur­cation A – « Le Monstre de Strasbourg » – s’ouvre sur l’évocation du monstre inventé dans les récits enfantins, « terrible et inoffensif », dont la forme, bien plus inquiétante, resurgit soudain dans la mouvement des nuages et les formes de pierre de l’église des Blancs-Manteaux, un soir de 1983. Ces lignes secrètes de désorientation, ces signes qui surgissent par surprise et qui renvoient à des peurs non énoncées, à une terreur diffuse, révélant du même coup la fragilité de la frontière entre perception et hallucination, entre image remémorée et image onirique, se multiplient dans le texte de Roubaud, comme autant de « puits » qui donnent à voir ce qui échappe à la vue – monstre, revenant, paysage inconnu –, le pouvoir inquiétant du fond, « la férocité du réel mélangé de mort »18. C’est ainsi que, d’une neige l’autre, de « la neige paisible du jardin de Carcasonne » à la neige tombeau de l’hiver russe de 1941-1942, de la neige d’enfance à la neige du fond de la guerre, le parcours du récit révèle à quel point l’image nous met face à la perte, à la dispari­tion des corps, à l’insupportable présence des restes meurtris : ce qui est là, présent, gisant. J’ai vu : telle est l’ultime et, pourrait-on dire, abso­lument intransitive phrase du récit. Image traumatique qui hante, et qui met en contact des éléments éloignés, deuil intime, généalogie familiale et horreur de l’histoire, image interdite, autour de laquelle, tel un centre absent, tout semble tournoyer, ce visuel-là, si intense, tout à la fois, comme l’écrit Georges Didi-Huberman, « creuse le visible – l’ordonnance des aspects représentés – et meurtrit le lisible – l’ordonnance des dispositifs de signification »19.

9Creuser, meurtrir : que l’écriture du souvenir s’origine dans la blessure et la violence, c’est ce qui apparaît dans le chapitre 15 du récit où à la vision des murs troués de Berlin aux derniers jours de février 1940, vient se superposer le souvenir du mur criblé de trous du Palais du Luxembourg en mai 1945, aujourd’hui artificiellement pansés, « liftés » : « Ainsi sous les couches aveugles des sédiments géolo­giques, on retrouve soudain, après quelque catastrophe sismique, l’empreinte laissée dans la vase fluviale par un animal préhistorique dont l’espèce même s’est évanouie à jamais »20. Ce qui intéresse Roubaud, c’est bien le rebut ou le laissé pour compte, ce reste qui, par son ambiguïté, désigne à la fois l’absence, l’omission, mais aussi la vocation à rester, que de ce qui fut ôté ou dissimulé, de ce qui a irrémédiablement fui, demeure une trace ou une empreinte. La Boucle est une question posée à la perte et à ses vestiges, c’est-à-dire à de fragiles images, à de fuyantes lignes de vie, plutôt qu’à des dispositifs de représentation entendus au sens traditionnel. Ce choix de la vision introduit dans le texte des stations comme autant de fragments, d’unités contemplatives, différenciées par la typographie – véritable mémorial graphique –, qui, aux preuves et aux dates, substituent la beauté rêveuse de la trace, sa « précarité fascinante »21. Telle est la première image du livre : « Je vois, intensément je vois, le chemin de vitre apparaissant crissant sous mon ongle, et les copeaux de glace sans couleur s’accumuler sur la phalange de mon doigt »22. Ces « copeaux », « lames de glace », la buée fine recouvrant le support de la vitre, les fleurs de gel sont ces infimes inscriptions, contingentes et effaçables, ces signes de dissolution qui désignent « le néant nocturne des choses périssables et disparues ». Cette vision, associée au vers de Raimbaut d’Orange, « dans une langue quasi morte », la langue native de la poésie, cette langue idéalement première, introduit d’emblée dans une écriture endeuillée, hantée par toute la mélancolie du langage. Cette écriture-là ne tente pas de reconstituer ce qui aurait été un jour présent, mais s’appuie sur la perte, sur ce qui s’impose sous la forme du passage ou du défaut, dont l’image emblématique est celle des nuages, ces purs objets métamorphiques et migratoires, ces formes en perpétuelle formation, transformation et déformation.

10La mémoire qu’explore La Boucle est à sa façon « une mémoire fracassée », une mémoire à trous qui ne seront jamais comblés (on songe, comme à une branche généalogique et narrative détruite, aux « manques de la branche toulonnaise » d’où émerge le beau nom de Catherine Argentin rescapé des papiers familiaux, ce nom énigmatique et sans référent : « Je remplis d’un beau nom ce grand espace vide » écrivait du Bellay), une mémoire à failles qui laisse du jeu, mais qui, aussi, fait courir le risque de l’interruption brusque, comme un obstacle impossible à franchir, un seuil intolérable. Une des bifurcations du livre offre l’image violente d’un vide, d’un trou de mémoire : « Je m’arrête en haut de l’escalier. Je me penche sur l’obscurité de la cage d’escalier : au-dessous de moi un demi-siècle, obscur ». Mais ce trou est en fait un trop-plein, « la vis sans fin d’un tourbillon » : « Comme si toutes les obscurités de tous les escaliers de toutes les maisons où j’ai été se pressaient ensemble, là, s’y confondaient, et que d’elles montait un nuage, une fumée de visions »23. Cette prolifération d’images, cet entrelacement, cette confusion des lignes de vision désigne un point aveugle, elle est la place de l’ombre ou du fantôme. Dès lors, au plus loin d’un effort de mémoire, l’écriture choisit de rester dans l’oubli et la défection : « J’accepte la leçon. Je ne recommencerai pas l’expérience, en arrivant sur le palier du premier étage. Je risquerais d’y rester indéfiniment arrêté ». Tel Zazetski, Roubaud dans sa composition du texte mémoire ne cherche plus à se retrouver – c’en est fini ici de l’utopie proustienne des retrouvailles –, mais s’acharne à écrire une lutte perdue d’avance, tout en laissant le texte en l’état, avec ses énigmes, ses déchirures et ses ajours, comme un texte à jamais prématuré. Et ce que sanctionne ce point inanalysable, cette impossibilité à avancer, ce vertige, c’est bien la faillite de toute stratégie défensive, car malgré les travaux préparatoires pour se mettre en situation de mémoire volontaire – thésaurisation des archives, établissement de règles, composition de lieux, invention méthodique – et toutes les tactiques de diversion pour abolir le hasard et fabriquer un réseau avec ses stations bien différenciées, demeure l’évidence que « toute vision du passé est d’aveugle » et que l’écrivain lui-même, en sa progression laborieuse, ne peut se définir que par cette répétition d’un geste à l’aveugle, inlassablement repris, pareil à celui de l’enfant grattant de son doigt la vitre obscure, lui aussi enfermé dans la chambre noire. Là est le paradoxe que soulève Roubaud : « Je m’enferme dans la nuit : pour voir »24, si proche de la fameuse injonction joycienne : « Fermons les yeux pour voir ». La position du guetteur aux yeux fermés rappelle étrangement la posture du narrateur beckettien de Comment c’est : « Je me vois à plat ventre les yeux pas les bleus les autres derrière et me vois sur le ventre ». Cette cécité dit le refus du monde du réel et de la certitude, dont les organes sont « les yeux de chair », « les bleus », et le privilège accordé à ces images intermittentes qui peu à peu viennent trouer l’obscurité, à ce monde des « visions intérieures » dont les organes sont « d’autres yeux derrière ». Alors même que l’entreprise de Roubaud peut être lue comme une immense tentative pour échapper à la fragmentation, elle ne cesse de revenir au grand jeu des détails fascinants, offrant l’image d’un Narcisse abîmé dans la contemplation de simples brillances partielles et évanescentes – les reflets de l’eau seraient ici remplacés par ceux du ciel –, séduit par ces instants d’apparition-disparition qui le troublent, l’appellent dangereusement.

11Surtout, si Roubaud, contre le côté Cherechevski, choisit le côté Zazetski, c’est bien que ce côté-là est le côté de l’écriture. À Cherechevski, il manque l’élaboration artistique qui amplifie et interprète les souvenirs, les relie à d’autres, il manque surtout cette capacité de détruire sa mémoire par l’écriture, de la faire mourir pour la pérenniser. Cette nécessaire mise à mort de la mémoire par l’écriture est longuement évoquée dès l’ouverture de La Boucle :

Aussitôt apparue, l’image disparaît : pour la décrire, je dois la répéter, l’invoquer, l’appeler, selon les modes expérimentaux, que chacun construit pour lui-même, du souvenir volontaire. En la faisant de nouveau apparaître, je l’affaiblis. Même cette image-là, première du récit, si intense, si « première » que je la sente (et intense parce que « première ») s’affaiblit en ce moment où je la sollicite pour la description. En la répétant je la brouille, je la déforme, je la décolore.25

12La Boucle, écriture de mémoire, s’ouvre sur ce mouvement de déploration, s’acharnant à porter plainte contre la fixité fausse des « pictions », contre l’ensevelissement de l’image sous les lettres mortes de la description qui transforme l’apparition évanescente, transitoire, en inscription funèbre, tel un ci-gît sur une tombe. Celui qui écrit serait alors condamné à recenser et embaumer des signes silencieux dans un album de souvenirs : « Bien souvent, cherchant à évoquer un visage, je ne retrouve devant mes yeux qu’une photographie, que l’image, insatisfaisante, pauvre, d’une piction »26. Dans cette épreuve de l’impossible résurrection, de la perte renouvelée où l’on retrouve l’expérience de la nekuia antique, l’image est simultanément citée et effacée par le mouvement qui en permet la restitution : là est l’inépuisable dette de l’écriture, toujours en manque de corps, toujours en défaut de réel, qui n’est jamais prise, mais commerce amoureux avec une ombre, ersatz de présence. À ce titre il est remarquable que dans La Boucle un seul souvenir échappe à cette loi de l’évanouissement. Il s’agit des images associées à la musique, une danse d’une suite anglaise de Bach : « Car d’innombrables fois j’ai entendu cette mélodie (intérieurement ou extérieurement, par le disque) (ou bien je l’ai sifflée (mal)) et la restitution du lieu ancien (le divan, le disque, la position même d’écoute) est toujours aussi immédiate et absolue. Et je n’ai pas besoin d’entendre (ou de siffler) la totalité de la mélodie, les six premières notes suffisent »27. Réapparaît ici la fascination de la musique qui, de Rousseau à Leiris, s’exerce sur l’autobiographie qui, dans sa lente prospection d’indices, sa laborieuse quête d’épiphanies, est soucieuse de donner corps à la lettre28. Car la musique oppose au langage qui dit d’abord qu’il n’y a personne, la présence d’un corps, la matérialité du vivant, l’évidence du vif.

13Mais là est aussi la chance et la réussite paradoxale de l’écriture, sur le modèle de la flors inversa du premier vers de la canso de Raimbaut d’Orange : « Le gel nie la fleur et le chant. Mais dans le désert du gel fleurit une fleur paradoxale, dans son silence résonne une insistante dysharmonie, et de cette floraison “hirsute”, comme de cette atonie polaire, renaissent, à l’évocation vibratoire du vers, simultanément la musique heureuse et sa disparition désespérée »29. Ces fleurs de gel disent le miracle de l’alternance des contraires – stérilité et germination –, comme, dans le mythe de Phénix, l’oiseau renaît, après avoir été réduit en cendres, sous la forme humide du vermisseau. Pas de renaissance en tout cas, pas de vita nova, sans anéantissement, sans consentement à la perte, sans sacrifice, mais c’est un sacrifice sans dédommagement, d’un morceau de soi. Ce à quoi Roubaud fait place, acceptant le deuil permanent de toute apparition, c’est à l’incertitude de la trace, à ce qui lui manque pour être, selon l’expression proustienne, « la joie du réel enfin retrouvé ». Quant à lui, il sait, définitivement que ce ne sera jamais ça mais que c’est dans ce défaut que réside la jouissance d’écrire, créatrice d’« un espoir sensuel en son inachèvement »30. Au livre monument, au livre tombeau, c’est-à-dire à une conception de l’écriture qui prétendrait conserver le mort en se l’appropriant dans l’archive, La Boucle substitue la fugue des sons, la fuite des nuages, la fragilité des signes, c’est-à-dire non une écriture pour conserver mais une écriture pour perdre, où Roubaud consent à la dispersion et à l’inaccompli, au don gracieux, allègre, de ce qui lui a été ravi :

14Les nuages
changent.

Notes

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Quelques mots à propos de :  Nathalie Barberger