Description d’un projet de lecture de Jacques Roubaud

Par Dominique Moncond’huy
Publication en ligne le 11 février 2016

Table des matières

« L’art du biographe consiste justement dans le choix. Il n’a pas à se préoccuper d’être vrai ; il doit créer dans un chaos de traits humains ».
Marcel Schwob, Vies imaginaires, préface« L’an 356, dans la nuit du 21 juillet, la lune n’étant pas montée au ciel, et le désir d’Herostratos ayant acquis une force inusitée, il résolut de violer la chambre secrète d’Artemis. […] Il saisit les clous d’airain de la petite porte, et la descella. Il plongea ses doigts parmi les joyaux vierges. Mais il n’y prit que le rouleau de papyrus où Héraclite avait inscrit ses vers. À la lueur de la lampe sacrée il les lut et connut tout.
Aussitôt il s’écria : « Le feu, le feu ! »
Il attira le rideau d’Artemis et approcha la mèche allumée du pan inférieur. […] Herostratos se dressait dans la lueur, clamant son nom parmi la nuit. […] La nuit où Herostratos embrasa le temple d’Éphèse, vint au monde Alexandre, roi de Macédoine ».
Ibid., « Érostrate. Incendiaire »

1. anthologie

1Jacques Roubaud aime à pratiquer l’anthologie, à la réaliser (troubadours, sonnets du XVIe siècle, poètes d’Apollinaire à 1968, sans compter différents travaux dans les Cahiers de poétique comparée). Plaisir de l’homme de bibliothèques, et de l’homme de mémoire ; volonté de donner à lire. Mais cela relève aussi d’une pratique de l’appropriation [cf. appropriation/prélèvement] comme d’une pente résolue à l’architecture littéraire. Les anthologies impériales japonaises jouent ici un rôle capital, à la fois comme modèles et comme l’un des points d’ancrage de l’imaginaire roubaldien : il y a trouvé l’idée « d’une construction poétique dont les éléments seraient non les mots, les phrases ou les vers, mais les poèmes eux-mêmes ; qui serait un poème de poèmes, donc, accompagné ou plutôt soutenu d’une esthétique de la réticence, de l’inachèvement et l’imperfection »1.

[Chomei] fut, avant sa grande décision stylistique (celle du retrait du monde), lié intimement à une étrange entreprise de poésie : secrétaire du « bureau de la poésie » de l’empereur Go-Toba il fut l’un des principaux compilateurs du Shinkokinshu, huitième Anthologie impériale, grand « poème de poèmes » où j’ai puisé l’une des « visions » les plus contraignantes de mon Projet.2

2. appropriation/prélèvement [cf. recomposition/réécriture]

2Roubaud s’approprie les mots des autres, leurs agencements de mots, leurs structures ; il en fait son lexique (parfois, mais plus rarement, sa grammaire de base). C’est-à-dire qu’il sent les textes antérieurs (quel que soit leur statut) comme autant d’éléments réarrangeables, redistribuables, ce que sous-tend une conception des livres antérieurs comme « Grand Livre », matière et matrice possibles pour faire son lieu. C’est vrai qu’il y a beaucoup de plagiaires par anticipation… Conjointement, pratique le principe de « l’auto-appropriation », de l’auto-prélèvement.

3. autoportrait

dans l’espace de la page. en commençant dans la page espace. pour en vivre.
« j’écris : j’habite ma feuille de papier,… »
[…]

              il se mettra alors dans la page. il se couchera par écrit. la seule possession.
[…]

              comme à partir de là le monde sera écrit. mais non dit. (« lit sourd »). la page (le lit) est une surface de silence et de signes muettement.
[…]
             le monde, enfin est mots (il n’y a pas de phrases). étant mots sans phrases, il est lexique ; étant lexique il est tout le dictionnaire. il est dictionnaire, listes, registres, catalogues.
[…]
offrir un sésame à la boutique obscure : écrivant le rêve, le dehors du labyrinthe nocturne est atteint ; le rêve écrit, devient rêve-écrit. il se pourrait que le dehors du labyrinthe soit le rêve, le rêve offert à tous (la page écrite) par l’intervention de l’écriture sortant du récit du rêve.
[…]
             ainsi les éléments constitutifs du portrait (qui est aussi le modèle) sont :
les lettres  les mots  les dictionnaires.
les choses, les rêves, les sommeils.
les lectures, les citations.
tous les éléments maîtrisables qui viennent en dehors de la grammaire. et des mètres.
[…]
en entrant dans la chambre de la contrainte (qui n’est pas la stanza de la canzone, stantia, cobla de la canso) le monde dépouille ses ongles sanglants. son enchevêtrement.
en l’obscurité où les choses décident à contrepoids./
[…]
avec l’outil de la contrainte, d’éléments préfabriqués, s’autoportrayant (les pieds comme sortant du cadre de toile peinte sur la toile ; on sort d’un labyrinthe pour entrer dans un labyrinthe). la drogue de la contrainte.
[…]
et peut-être déduisant du blanc/posé à la porte face pour face.
             n’est-ce/à dire que. la ligne scintillera/tracée dans l’or géométrique.
ou si/d’ici et là j’arrache mes yeux/en ayant soin de bien essuyer/le monde.
pour qu’ils ne lui refusent rien/.
[…]
                     puisque toute contrainte implique une disparition.
[…]
                     que la contrainte est anti-hasard : « nul discours jamais n’abolira l’hasard ».
par l’absence d’un e nécessaire est ici rapproché de Lazare, cela même que son omission dans la source ferait, impossible résurrection, renaître un alexandrin :
« un coup de dés jamais n’abolira Lazare.»
ce qui dit presque la même chose.
[…]
or, la contrainte (arbitraire dans ses apparences) fut pour lui la question-réponse décisive de la vie (« une question qui se posait – que faire ? –, une réponse qui s’esquissait : rien » (mais plus exactement arriver à rien, après d’immenses efforts)). […]
« en d’autres termes, [il] décida un jour que sa vie tout entière serait organisée autour d’un projet unique dont la nécessité arbitraire n’aurait d’autre fin qu’elle-même. »
[…]
                     il s’ensuit, (selon la nécessité même) que nous sommes conduits à donner un nom à notre portrait : Bartlebooth.
[…]
                     Bartlebooth, on le sait, est un nom construit selon le même principe que celui du grand écrivain russe (yin-yang du roman russe du XIXe siècle) « Tolstoievsky ». les éléments constitutifs en sont : Bartleby et Barnabooth.
en Bartleby, le portraitiste de Bartlebooth décèle évidemment le « scrivener », celui qui, dans la nuit des douanes, du fond de ses lignes nulles et sombres, avec son « encrier périscope » émerge (intérieurement) à la surface nocturne aussi de l’océan […]
en Barnabooth, le même portraitiste reconnaît […] celui qui engrange (« Barn- ») les souvenirs et les examine à la « clarté des lampes » (projection–« booth » : cabine de projection).
l’un est pauvre de toute la lettre du manque, astreint aux lignes inutiles du labeur labour écrivant, l’autre est riche de tous les dictionnaires, de toutes les saveurs des cartes, de tous les parfums arabiques des crayons et de gommes […]
Bien sûr, c’est le même.
Bartlebooth.
[…]
                     le projet de Bartlebooth, en effet, dans son exposé abstrait des motifs est avant tout un projet d’écriture (de prose)

« trois principes directeurs : le premier… d’ordre moral : … ce serait… un projet, difficile… mais non irréalisable, maîtrisé d’un bout à l’autre et qui en retour gouvernerait, dans tous ses détails, la vie de celui qui s’y consacrerait. le second… d’ordre logique : … excluant tout recours au hasard, l’entreprise ferait fonctionner le temps et l’espace comme des coordonnées abstraites…
le troisième… d’ordre esthétique : inutile, …, sa perfection serait circulaire : …, parti de rien, Bartlebooth reviendrait au rien, à travers des transformations précises d’objets finis. » image dans le tapis le projet (qui écrit Bartlebooth en lui-même comme allégorie du projet) gouverne Georges Perec
[…]
c’est l’art conçu comme imitation, reproduction d’un réel qui impulse, suscite, soutient le grand ancêtre infranchissable qu’est le roman mégalomane, boulimique, universel, paralysant du XIXe siècle. mais ce que l’intention d’écrire devrait atteindre, le roman, ce roman, n’est plus possible. le seul « moyen » dont on pourrait rêver est celui (ruse) de la contrainte, le jeu axiomatique des contraintes. le puzzle, ainsi, à travers lequel le roman qui ne peut s’écrire, qui ne se peut, pourtant s’écrirait […] mais cela non plus ne se peut.
alors il ne reste que la dissolution, le processus de destruction, d’effacement. le raconter. et que cela va échouer aussi. puisque le fabricant de la contrainte, engagé par le fabricant du projet (son double), alors que le but est le blanc pur, laissera « le trou noir » de sa signature, ce que la contrainte essayait à la fois de dire et de taire, en sa disparition.3
Mais le projet même de Bartlebooth était un projet qui comportait une solution radicale à la question des fins, de la fin : la fin par effacement, par le retour au néant d’avant le projet.
Or l’échec de la complétion absolue du projet d’effacement de Bartlebooth et de la solution de tous les mystères (les puzzles) montre, en fait, que La Vie mode d’emploi offre, en tant que roman, exactement le contraire d’un tel échec ;
             montre, je pense, que La Vie mode d’emploi est le roman d’une spirale entrelacée d’achèvements et d’inachèvements multiples (les vies, la vie), de l’achèvement et inachèvement de la mémoire, d’une réminiscence, d’une anamnèse, celle de la forme même qui le suscite et dont la poursuite (graal ou snark) fut comme le « rêve d’avant-naissance » de son auteur.4

4. autobiographie

PROSE QUARANTE-QUATRIÈME

Note de l’éditeur : cette prose manque dans le manuscrit. Algernon D. Clifford et Octave de Cayley, dans leur livre récent sur « l’autobiographie » (L.N.I.T. Press, 1976), indiquent que le titre de cette prose devait être : prose du calendrier. Ils ajoutent : « nous ignorons pourquoi cette prose n’a pas été écrite ; peut-être parce que toute autobiographie, par définition, ne peut être qu’inachevée » (sic).5

3Roubaud invente une pratique neuve de l’autobiographie. Non pas seulement dans ses modes (ce qui serait un renouvellement purement formel), mais d’abord dans ses intentions, dans sa tension (et son rapport à la réalité, à l’appréhension de la réalité), dans sa nécessité même, peut-être. L’autobiographie n’est pas, comme chez tant d’écrivains, une œuvre en marge, en plus, œuvre ultime parfois ; elle est au cœur de la pratique littéraire (quelque forme qu’elle prenne), elle est l’œuvre même – et elle ne l’est pas, ou ne s’offre pas comme telle. Toute l’œuvre se pense dans un double mouvement de fixation d’images et de destruction : une fois l’image fixée, on l’a mise à distance (ce qui ne veut pas dire, trivialement, qu’on s’en libère), on a détruit quelque chose du rapport qu’on entretenait avec elle ; se trouve alors déposé sur le papier quelque chose de soi, auquel on pourra revenir, mais comme n’étant plus soi. Ce travail de mémoire est d’abord expérience du temps ; il ne vise pas à exhiber quoi que ce soit de sa propre histoire – même s’il ne peut éviter d’en passer par la monstration d’une partie de son histoire : l’autobiographème ne vise pas à la construction d’une autobiographie au sens traditionnel du terme. Il entend bien plus construire ce que La Boucle formalise (et dans son titre même, d’une certaine manière) :

Le grand blanc mural imaginaire, ce lieu de mémoire dont l’encre mentale mordait peu à peu le désert (Feuille mentale, ou Modèle (FM)), comme projeté depuis le cahier par quelque dispositif optique, donnait une dimension de la tâche à accomplir. […] Mon imagination, cependant, le scénario de la Feuille mentale où je joue mon rôle de scribe-ermite, s’est enrichie, s’est compliquée : je vois le mur de la chambre de prose circulaire, comme en un donjon (où je suis prisonnier, peut-être pas volontaire, cela dépend).6

4Ainsi se rêve, consciemment, au delà de la seule vision fantasmée de l’espace-page7, un lieu de mémoire, d’auto-mémoire, qui gagnerait sur le « désert », vide par excellence. Noir (de l’encre) sur blanc (de la feuille imaginaire). Avec un rôle à jouer, qu’on s’est assigné face au désert. La Feuille mentale se fantasme en donjon, comme un cylindre qui enserre, une boîte qui enferme, une chambre noircie, refermée sur elle-même d’avoir été noircie – comme une chambre noire où

l’obligation de conjoindre deux branches qui se déroulent, chacune à sa manière, […] détermine (c’est l’effet inéluctable d’une écriture sous contrainte) de nouveaux moments de prose, le « frayage » parfois difficile, de nouveaux chemins (faisant de temps à autre resurgir […] des images d’enfance (et autres) qui sans cela peut-être seraient demeurées enfouies).8

5Roubaud « auto-graphe », se constituant le tronc d’un arbre de mémoire, et dans le tronc d’un arbre de mémoire où, avec les branches conjointes, se lèvera l’écran d’images de sa propre bio(graphie). L’écriture du scribe-ermite (et le passage à l’écran de Macintosh n’y a rien changé, bien au contraire, Roubaud y insiste9) couvre littéralement le blanc de la feuille imaginaire, l’obscurcit pour que, sur cet « écran », puisse jouer l’ombre/la lumière. Le processus même à l’œuvre dans cette « tentative de mémoire »10 est décrit comme démarche d’enfermement, grâce auquel on voudrait « ”prendre” en prose », sur le modèle photogra-phique (voir le début du chapitre 1 du ‘Grand incendie de Londres’), quelque chose de l’ordre de la mémoire. Le modèle, ici, est à chercher du côté de la chambre noire, qui ramène à la source de la vision :

C’est un piège photographique par excellence, grâce auquel cette discipline manuelle dissimule qu’elle n’est pas moins mentale, de vous inviter précisément à ne pas regarder, à ne faire que voir, vous détourne de l’attention –, on découvre qu’il importe à la compréhension de leurs [les deux photographies qui servent « d’exemple et de modèle »] intentions comme de leurs effets, de leur proximité comme de leurs différences (essentielles), beaucoup moins peut-être d’élucider quel est le point du monde flottant (le réel) qu’elles nous exhibent que de découvrir d’où, d’imaginer dans quelles circonstances et d’où un œil les a conçues. Je regarde les rectangles et les différentes zones de clarté de l’image, les différents gris plus ou moins pâles, les ombres, et par le chemin inverse des lumières je remonte à la source de la vision, à la nuit finissante et implicite, au lit. Ainsi, de la prose, retourner à la source double de la mémoire, implicite, finissante, et en allée.11

6En allée, mais le piège doit permettre de la « prendre » : elle est toujours là.

5. autobiographie, encore

7Cette pratique de l’autobiographie est nettement circonscrite par l’organisation systématique de la biographie de l’œuvre : ∈est donné comme texte inaugural (ce qu’on peut certes interprété comme récusation de textes antérieurs au nom de leur possible inaboutissement ou maladresse, ou bien comme pur constat qu’il s’agit là du premier recueil constitué, du premier livre constitué (ce qui implique récusation des Poésies juvéniles et de Voyage du soir, pour les raisons supposées qu’on vient d’indiquer)), comme naissance du « compositeur » de poésie. L’écrivain Roubaud est donc né (si l’on s’en tient à la date de publication) en 1967. Et cette naissance ne s’est pas faite au hasard : l’entrée « officielle » en littérature a été délibérément construite comme signe. Le recueil (composé pour partie de la reprise et redistribution de poèmes publiés antérieurement en revues) exhibe et revendique plusieurs partis pris : le rapport à la mathématique ; le rapport au jeu (de go, en l’occurrence) ; le réinvestissement délibéré d’une forme-genre, le sonnet (ce qui constituait à l’époque la détermination d’une position spécifique dans le domaine poétique et rangeait J. Roubaud du côté de ceux qui ne récusaient pas toute forme ancienne – mais pour mieux la retravailler puisque aussi bien le recueil comporte des sonnets de sonnets et des « variétés » de sonnets : « sonnets courts, sonnets interrompus, sonnets en prose, sonnets courts en prose […] »12. Et puis on propose au lecteur un « mode d’emploi », qui définit plusieurs pratiques de lecture possibles (par « groupements de pions », par « paragraphes », selon le déroulement d’une partie de go, ou bien encore « se contenter de lire ou d’observer isolément chaque texte »).

8Cet « appareillage », qui donne le recueil comme éminemment formaliste, comme une sorte de lieu expérimental, est du même ordre, finalement (et même si c’est sur un autre mode), que la « Description du projet », ou bien encore que le projet dont ‘Le grand incendie de Londres’ se donne comme la destruction. Plus encore, Œ dévoile quelque chose d’un processus assez général chez J. Roubaud de « brouillage » délibéré. L’« appareillage » ici disposé est loin d’être aussi clair qu’il le paraît :

9 – dès le « Mode d’emploi de ce livre » se font jour différentes failles : « Ce livre se compose, en principe, de 361 textes, qui sont les 180 pions blancs et les 181 pions noirs d’un jeu de go » (nous souli­gnons). Tout lecteur un peu attentif constatera que le recueil ne comporte que 157 textes numérotés. La partie est donc inachevée (comme il est précisé plus loin) ; en outre, « les paragraphes doivent être considérés comme ouverts : certains textes ne sont pas donnés, certains le sont fragmentairement, tous pourront être ultérieurement modifiés, partiellement ou totalement ». Et le « Mode d’emploi », délibérément, « oublie » un cinquième mode de lecture, le plus familier au lecteur : la lecture « linéaire », qui mènera de la première page à la dernière (ce n’est pas exactement ce que propose le quatrième mode de lecture). Dès lors, il est clair que le recueil ne se présente comme strictement organisé, enserré dans différents corsets que pour mieux avouer qu’il ne l’est pas tout à fait (volontairement) : le trop plein d’indications signale par un effet inverse que quelque chose est tu – comme la table I, où figurent entre crochets 14 entrées pour des textes absents (et pas des moindres puisque cette absence concerne, en [4. 4], le signe donné, en début de livre, comme « le résultat de l’imbrication de deux signes d’appartenance inversés. Symbole de la réflexion »)13. Le jeu consiste donc également à attirer l’attention du lecteur sur ce formalisme exhibé (c’est tout le jeu de l’énigme, sur laquelle se constitue ‘Le grand incendie de Londres’) et dénoncé comme inabouti ; ce qui peut être à la fois une manière de piéger le lecteur en l’amenant à chercher ce qui, dans l’« appareillage », est en défaut (donc à perdre de vue les textes eux-mêmes), et une façon de signaler que ces « défauts » font sens, que le formalisme est aussi un leurre, qu’il y a autre chose à entendre (relire ici, sur un autre mode, le début de la citation du ‘Grand incendie de Londres’ donnée plus haut : « C’est un piège photographique par excellence, grâce auquel cette discipline manuelle dissimule qu’elle n’est pas moins mentale, de vous inviter précisément à ne pas regarder, à ne faire que voir, vous détourne de l’attention ») ;

10 – la partie de go est inachevée et l’auteur propose, avec l’Appendice 4 (« Représentation de la partie »), d’en reconstituer le déroulement sur le damier du jeu ; or cette « représentation » comporte plusieurs « anomalies », qui ne correspondent peut-être pas à des règles de ce jeu. En effet, cette « représentation » omet 3 pions (les n° 5, 27 et 128 – ce qui peut être interprété comme une façon d’attirer l’attention sur les textes correspondants, à moins que ces nombres n’aient, aux yeux de J. Roubaud, une signification particulière ; à moins encore qu’il ne s’agisse de pions « capturés » et retirés du damier ; ou bien que ce soit un oubli pur et simple, ce qui paraît douteux) et le pion n° 157 est noir, alors qu’il devrait être blanc, comme tous les pions impairs. À nouveau, le « commentaire », les indications données ne le sont en réalité que pour mieux révéler la faille du dispositif. Par ailleurs, il est évident qu’un tel damier vaut aussi, pour le mathématicien qu’est l’auteur, comme une figure14, celle d’un carré, qui inclut d’ailleurs un autre carré, figuré par les 7 pions noirs du handicap. D’après l’Appendice 3, leur disposition est traditionnelle ; il n’empêche qu’elle propose une figure d’inclusion (ce qui renvoie évidemment à l’usage qui est fait ici des signes mathématiques) et qu’elle focalise l’attention sur le centre du damier, jeton/point noir qu’on est tenté de rapprocher d’un fragment textuel ayant valeur d’indication (au même titre que les diagrammes qui précèdent les groupements de pions) :

          KO
   Ko, qui signifie « éternité » ou « infini »
   est, dans le jeu, une porte par où s’engouffreraient
   tous les pions.15

11Le jeton noir central est comme un trou noir, « porte » du noir, par où tout pourrait disparaître, par où le damier pourrait se vider…

12 – « Chaque paragraphe a pour titre un signe mathématique » (nous dit le « Mode d’emploi ») : ce n’est pas vrai du 5e paragraphe, ce qui est d’autant plus frappant que le 5e signe mathématique référencé dans la « Définition des signes employés » a comme disparu du texte et ne se retrouve, comme on l’a vu, que dans la table I (et apparié alors à un « sous-paragraphe », 4. 4). Là encore, la « Définition des signes employés » où figure ce signe « absent », comme sa « disparition » même, visent à signaler qu’on va trouver dans le recueil ces 5 signes, à créer un « pacte de lecture » (« je vous dis tout ») qui conduit le lecteur, dans un premier temps, à croire ce qui lui est dit. Comme cela est objectivement « faux », reste à trouver en quoi c’est « vrai » : à chercher l’ombre du signe absent (à la trouver dans la Table I, qui est donc bien autre chose qu’une table récapitulant et donnant un sommaire du livre : ici, elle révèle ce qu’autrement on ne voit pas, elle a quelque chose d’un « négatif »), à saisir aussi que le « pacte de lecture » posé d’emblée ne l’est pas et l’est, si l’on voit bien comment il l’est. Enfin, il n’est sans doute pas innocent que le signe « absent » soit le 5e, car « le cinquième est le un »16 – là où « se résorbe » la multiplicité, le pluriel – et ce 5e signe est « le résultat de l’imbrication de deux signes d’appartenance inversés » (nous soulignons) en même temps, et de ce fait, « symbole de la réflexion » : autrement dit, la « résorption » (et le renversement) du deux (la réflexion, le miroir / le double) en un est à la fois annoncée (comme fin du recueil) et, par l’absence du signe correspondant, marquée du sceau de ce qui n’est pas atteint – sinon, peut-être, justement, dans le projet…

13∈, escorté de tout un « appareil » relevant du commentaire et de l’outil de lecture supposé, propose donc un véritable jeu de piste, qui finit par inviter à relire autrement l’ensemble du recueil pour dégager de toutes ces « anomalies » des effets de sens, lesquels doivent d’abord se fonder sur ce qui est explicitement signalé comme faisant sens. On peut, bien sûr, s’en tenir à l’intention affichée dans la « Description du projet » : le livre

manifeste une multiplicité d’inachèvements. […] L’inachèvement est une face de l’imperfection volontaire. Elle prolonge, dans une direction un peu spéciale, l’esthétique baudelairienne : erreurs, chevilles. […] La publication elle-même a accentué cette intention d’interruption, d’incomplétude : puisque tout ce qui a été composé du livre n’est pas présent dans son état imprimé.17

14Mais un tel commentaire, d’ordre essentiellement esthétique, en récuse-t-il par avance tout autre ? N’est-il pas d’abord là pour en empêcher d’autres ? Certains indices le laissent envisager. Ainsi :

15 – les signes mathématiques sont définis en premier lieu d’un point de vue strictement mathématique, puis « dans un sens non mathématique dérivé » (« Mode d’emploi de ce livre ») ; les cinq signes employés symbolisent donc respectivement « l’appartenance au monde de “l’être au monde”», le couple, l’éventuel, le choix, la réflexion. L’absence (relative) du dernier signe manifeste donc l’absence de la réflexion (qu’on peut interpréter de différentes façons, y compris en envisageant « réflexion » dans un sens optique) ;

16 – la partie est interrompue au 157e coup, et le dernier sonnet du recueil est aussi le pion 157, ce qui est une manière de ramener l’attention sur une lecture linéaire possible du livre, laquelle n’a pas été signalée au début (pire encore, elle a semblé, de facto, récusée) ;

17 – le jeu de go renvoie à une culture extrême-orientale mal connue de la plupart des lecteurs de J. Roubaud ; mais il est un autre jeu, qui convoque dans l’esprit du lecteur occidental bien d’autres références : le jeu d’échecs. Or les allusions à ce dernier ne manquent pas : « solitude, cavalier seul sur le damier », qui ouvre le pion 17, « jeu du chevalier et de la mort / dans Le Septième Sceau / d’Ingmar Bergman » et « Photographie du jeu d’échecs / dit « Manhattan » / céramique de Dan Sabetay »18 – ces deux derniers fragments ayant un statut spécifique : ils se trouvent intercalés entre deux sonnets, et ne sont pas, de ce fait, directement présents dans la Table I. Le jeu de go est peut-être là, aussi, pour signifier le jeu d’échecs tout en le réfutant comme modèle… Est-il utile de signaler que François Le Lionnais, l’un des fondateurs de l’Oulipo, était mathématicien et « spécialiste de l’esthétique des échecs »19 ? Sa présence dans le recueil est loin d’être évidente, mais on finit par la déceler : la référence à un tableau de Van Eyck en 5. 1. 520 renvoie vraisemblablement à lui, précisément à la mise en œuvre d’un art de la mémoire auquel il se livra en captivité, d’où il ramena « le récit, intitulé “La peinture à Dora”21 de son expérience de survie par l’exercice d’une contrainte de mémoire : une tentative de reconstitution collective de tableaux du Louvre par les déportés de son “commando”, sous sa direction (il s’agissait entre autres de la “Vierge au Chancelier Rollin” de Jan Van Eyck) »22. Pourquoi Roubaud convoque-t-il, parmi ceux évoqués dans « La peinture à Dora », ce seul tableau dans Poésie, etcetera : ménage, sinon parce que cet exemple l’a frappé, certes, mais surtout parce que c’est une manière de renvoyer son lecteur à ∈ et d’expliquer la présence du tableau dans le recueil, de mettre sur la piste ? « Le jeu de go est sans doute le seul jeu de duel et de réflexion qui, par sa complexité et la richesse de sa tradition, puisse être valablement comparé aux échecs » : ainsi s’ouvre la notice sur le go (jeu de) que Roubaud a rédigée pour l’Encyclopædia Universalis. « Jeu de duel et de réflexion » : on a vu comment la réflexion était réinvestie, et de manière plurivoque, dans le recueil poétique ; le duel l’est aussi, sans doute (et dans tous les sens du terme). Aussi bien faut-il rappeler la précision apportée dans la « Description du projet » : « J’ai choisi […] le Go. Pas les échecs. Il est clair que la même impulsion (ou nécessité) de refus, de distance, de détour, est intervenue ; celle-là aussi qui m’avait imposé le choix, à bien des égards paradoxal, du sonnet »23. L’explication, une fois de plus, n’exclut pas tout autre interprétation – bien au contraire : « distance », « détour », ici référés à une posture esthétique, peuvent s’entendre tout autrement…

18Finalement, plusieurs indices amènent à confirmer ce que les sonnets, si l’on parvient à oublier momentanément le « bouclage » formel du livre, avouent comme son enjeu intime (ce qui n’invalide évidemment pas les principes esthétiques ici mis en œuvre) : la nécessité, pour le « je », d’affirmer l’absence d’un lieu, le vide, ce qu’exhibent notam­ment les deux premiers sonnets du recueil (qui, de ce point de vue-là, ont bien fonction d’ouverture, quoi qu’en dise le « Mode d’emploi ») ; citons le deuxième (la première « strophe » et la dernière) :

    Je vis sans hivers sans lieux    nul lieu nul temps n’est plus qu’un
   autre    j’ai cessé d’entendre le bruit que fait l’eau aujourd’hui je ne
   dis pas    le monde est bain de fiel    je ne dis pas    voici des yeux et
   des merveilles    je suis noir et neutre
    […]
   qui ne vise pas le futur    la pierre le pactole    ni le jeu des arbres    ni
   celui des membres des bateaux    qui vis sans ciel    qui vis sans froid
   questionnant où dites-moi où    serai-je24

19La question de « l’être au monde », de la mort même est plus d’une fois renouvelée : « j’ai vu mille morts et le seul mort c’est moi »25, ou bien encore :

    ce n’est pas vrai    je mens    tout est faux    il n’y a rien en arrière    je
   ne suis pas du monde    je ne suis pas non plus du monde que j’étais
   je ne vis pas    un mort me glace le vécu    j’avance sous absence    je
   suis le    chapitre zéro du livre    la basse oubliée dans la partition    économi-
   sant le vide    enchaînant des raisons qui n’assurent rien    je ne suis
   même pas retranché je suis nul    dépossédé du don d’échange […]26

20∈ est recueil de mort (plutôt que de deuil), tombeau à sa manière, mais du frère-double (« tout était dit / l’un de nous mort », pion 58, p. 62) tout autant que de soi. Il s’agit bien de dire le lieu à trouver, l’appartenance au monde à reconquérir et la parole à retrouver. Une fois de plus, le commentaire du titre donné par la « Description du projet » vaut pour ce qu’il dit et pour ce qu’il dit (sans le dire tout à fait – et la posture ironique revendiquée n’y fait rien ) :

Le titre devait être, initialement : Élément(s). Le titre finalement choisi manifeste l’ironie de la position lyrique assumée en chaque poème (elle est implicite dans toute l’histoire du sonnet) au moment même où elle s’exprime comme jeu d’une forme fixe, en principe impersonnelle, qui la nie. […] Le signe d’appartenance, seul, imprononçable : qui ? quoi ? appartient à quoi ?27

21Il s’agit bien de chercher comment être encore. Insistons : si l’on peut ici parler d’un lyrisme de la déploration, il comporte une part d’ironie et se trouve mis à distance ; pour autant, on ne saurait conclure qu’il ne fait pas sens, ou signe. L’auto-ironie est aussi posture roubaldienne, qui ne fait pas de la douleur une fiction.

22Premier recueil reconnu, premier autoportait : visage vide, muet, absent. Figure de solitaire, de Robinson Crusoe qui, par le biais d’abord de l’île28 (autre figure de l’enfermement, autre donjon), marque les sections 4. 2. 1 et 4. 3. 229 :

    I now began to consider seriously my condition, and the circums-
   tances I was reduc’d to, and I drew up the state of my Affairs in writing…
   … I stated it very impartially, like Debtor and Creditor, the
   comforts I enjoy’d against the Miseries I suffer’d, thus
           Evil            God

    I am cast upon a horrible desolate Island        but I am alive and not drown’d as
   Void of all hope of Recovery            my ship’s company was
   …                        …
   I am divided from Mankind, a solitaire,
   one banish’d from human society
                           Defoe : Robinson Crusoe

23Or∈ dit déjà comment le vide peut trouver à se combler, et sous une forme que J. Roubaud reprendra en lui donnant corps, celle des projets :

    Projets
       le temps bien en main    dans l’ordinaire de la vie l’allant (rigole
   des habitudes ira grossir la mer)      un effort minutieux    sur des
   années (chiffres) énorme […]30

24Le projet s’élabore déjà, énoncé en ce qui peut passer pour un véritable art poétique (par double interposé) :

Pour Philippe Courrège

Avec papiers, crayons, encres, couleurs, avec
des signes puis des mots, avec des règles pour
les assembler, avec patience et le secours
de l’habitude, (mais le silence bravé

qui corrode ta force et, qui sait ?, aussi le
ciel verlainien blanc là-bas, les cris d’écolier
amour), tu construis plus qu’un langage un objet
lourd, beau, accomplissant cet accord difficile

de la pensée, de la parole et de la main
artisan des mathématiques je salue
ton exemple et je marque aux hommes de demain
désamorçant la magie, ce badaud des nues
combien est sûr l’outil forgé par tous et digne,
génial ou pas, celui qui bâtit dans les signes31

25Autoportrait, indirectement confirmé dans Mathématique :, où le sonnet est repris et commenté d’une manière éminemment roubaldienne puisque, à travers la référence à Ph. Courrège, véritable « converti » au bourbakisme qui, par ses réactions, a fasciné Roubaud, s’élabore une analyse de la démarche du poète et de son premier recueil (sans que cela soit signalé explicitement : il est aisé de le voir, mais seul un lecteur fréquentant Roubaud avec assiduité le verra immédiatement) :

En adoptant la rigueur bourbachique, […] Philippe en avait fait une véritable morale, dont découlait une esthétique. […] La mathématique n’était pas une concaténation de paroles, n’était pas un univers d’idées. La mathématique s’écrivait, s’inscrivait dans le monde en s’écrivant et s’inscrivant sur le papier, s’y enfonçant, de mine de crayon puis d’encre, en l’assombrissant peu à peu […]. Elle se construisait suivant des règles, en échafaudages, en assemblages de signes. Là était son « sens ». elle n’avait pas d’autre sens. « Le signe d’appartenance en théorie des ensembles, disait-il, tu veux savoir ce que ça veut dire ? Ca veut dire ça ». Et, effaçant complètement et résolument le tableau noir, il y traçait soigneusement un très grand

signe d’appartenance : ∈32

26Autoportrait (y compris avec la pointe d’ironie que rend possible le regard a posteriori). Et la « mise en scène » du tableau noir (qu’elle renvoie ou non à une réalité anecdotique, peu importe) fait pleinement sens. (Se) bâtir dans les signes, en « assemblages de signes », se créer un lieu-espace-livre où voir/se voir, dire qu’on dit et qu’on ne dit pas, qu’on va dire, qu’on dira qu’on allait dire – à moins que… Ce que fait le premier recueil constitué, de manière ostentatoire et redondante – ce que feront aussi la plupart des grands textes ultérieurs de l’auteur.

6. pré-autobiographie

27« Il serait difficile, même pour un saint, de rêver d’avant sa naissance » (exergue de La Boucle) – cf. aussi Autobiographie, chapitre dix, et, supra, la fin d’autoportrait.

28A défaut, on peut se construire un lieu littéraire (poétique) d’avant sa naissance. Ou comment, refusant de construire l’image de son propre passé, ou la recherchant pour mieux la détruire, en quête finalement d’un « hors temps », d’un lieu insulaire où s’inscrire/s’écrire/s’enfermer, on peut se rêver par anticipation, s’imaginer une (non-)existence par anticipation – fantasme de récusation de sa propre histoire ; atteindre la suspension inverse du temps. Tomber dans le pur moment où il faut ( ?) penser la flèche comme immobile.

7. amour de loin

l’amour n’est amour que dans le chant qui est amour de la langue qui est amour. [la langue] est le désir, impossible, formulé comme souhait comme regret, comme nostalgie, de rémunérer philosophiquement, le défaut des langues. aussi amour, amor, sera toujours pour eux amor de lonh (amour de loin).33

« l’invisible
                           est une redondance
               du visible »    amour de loin34

Jacques m’avait demandé de noter une phrase que je lui avais dite au cours d’une conversation […] : que la photographie d’un être aimé, fût-il le plus familier des proches, réinstaure à elle seule l’amour de loin : l’intangibilité et l’étrangeté première, toujours fascinante, d’un visage qu’on n’a pas vu.35

8. Austen

Les voix anglaises font une averse douce sur mes oreilles. […] Je viens, sans doute, entendre ici [Londres] de l’anglais, la langue anglaise, ma pseudo-langue maternelle (comme le provençal est ma pseudo-langue paternelle) que mon enfance dans la guerre m’a appris à connaître comme la langue de la liberté.36

C’est ce que je désigne sous le nom générique de « prose des Anglaises ». (J’y place, par faveur spéciale, aussi quelques Anglais : Henry James et Trollope.).37

29Ce qu’il désigne comme caractéristique des romancières anglaises : des « ingrédients » en proportions variées : « précision, exactitude, position morale, indépendance de ton et de jugement, mesure, esprit (« wit »), absence d’hésitations, d’acedia, curiosité, lectures »38. Autoportrait.

9. bibliothèques

30Monde clos, univers de signes et de mémoire, d’appropriation de mots et de traces. Matériaux à disposition.

10. blanc

11. Bourbaki

31Bourbaki, « ce “mathématicien collectif”, comme l’appelle Raymond Queneau »39, étant une entité plurielle, est une non-personne. La rencontre de Roubaud avec ce « modèle » (à admirer et à parodier) est rencontre avec une entité composite, sans identité singulière. Bourbaki, comme nom « propre », est un leurre, un nom vide ou trop plein, une énigme (vite résolue). Et Bourbaki existe d’abord par son Traité, n’existe peut-être que par lui : le Traité légitime le nom, le fait être, il est son « histoire », sa biographie [voir titre].

32Plus encore, le commentaire qu’en fournit Roubaud aujourd’hui éclaire ses propres œuvres, sa démarche d’écrivain :

Les bourbakistes avaient donc une conscience nette de la distance entre le « réel » des mathématiques et la présentation idéale d’une axiomatisation, même solidement bâtie comme la leur.
(Ils ne semblent pas avoir été sensibles, au moins dans les années dont je parle, à une difficulté bien plus grave : l’architecture du Traité, en effet, reposait sur l’idée d’ensemble ; non seulement sur une axiomatisation rigoureuse de cette notion, mais bel et bien sur l’idée, qualifiée par Bourbaki de « naïve », de collection d’objets abstraits, simples, et sans autres propriétés intuitives que celles résultant de la relation d’appartenance qui lie entre eux deux types d’objets élémentaires : les éléments et les ensembles.. D’où une extrême difficulté à modifier l’architecture du Traité, mais surtout une quasi-impossibilité à admettre et peut-être même à concevoir qu’un bouleversement des « fondations » du bâtiment pourrait devenir nécessaire.)(J’ai rencontré une impossibilité du même genre dans la poursuite de la chimère de mon Projet ; et cette impossibilité a résulté en partie de son inspiration « bourbakiste »)(C’est vraisemblablement aussi pour cette raison qu’aujourd’hui j’éprouve une véritable allergie à fixer à l’avance les étapes de ce livre.)40

33Mr Goodman prend la parole :

34– Oui, alors là, moi qui connais bien Jacques, je peux vous dire que c’est tout à fait lui ! Il vous explique très calmement, en des phrases bien balancées et fort précises, escortées d’inévitables parenthèses, les limites ou les failles du Traité bourbakiste, et puis il dit qu’il s’en est inspiré et qu’au fond, tous ses problèmes, c’est de leur faute ! Un peu facile, isn’t it ? Même si c’est en partie vrai… Et puis, comme d’habitude, plus il en dit, plus il en cache…

35– Plus il en dit plus cela lui permet de ne pas en dire ?

36– Oui, voilà. Il prétend refuser de fixer à l’avance les étapes du livre qu’il est en train d’écrire, mais il nous a dit, quatre pages plus tôt, que ‘Le grand incendie de Londres’ répondait à une définition « décidée bien que laissée implicite » et que chaque branche satisfaisait « à un aspect particulier de cette définition ». Alors, bien sûr, il ne se contredit pas tout à fait : il ne faut pas confondre étapes et définition… Mais enfin…

37– Et cette description de l’architecture du Traité, qui met le doigt sur la relation d’appartenance, croyez-vous qu’elle puisse légitimement faire penser à ∈ ?

38– Indubitablement, d’autant que la référence au Projet y renvoie. Mais j’ajouterais que cette référence au Projet, le « premier », le premier formalisé, celui de Mezura, ne peut que faire penser aussi au projet du ‘grand incendie’, même s’il s’y joue aussi bien d’autres choses…

12. branches

39Fenêtre. Quête / inachèvement / entrelacement. Romans arthuriens.

13. cacher

40Le déploiement « du ‘grand incendie de Londres’ dans son ensemble […] doit satisfaire à une définition, décidée bien que laissée implicite, et satisfaire aussi, branche après branche, à un aspect particulier de cette définition »41. Principe essentiel : dire qu’on a décidé sans dire ce qui a été décidé ; principe de suspens(ion) ; jeu de cache-cache.

14. Lewis Carroll

41Échiquier, miroir, jeux sur les mots, Snark. Plagiaire par anticipation de l’Oulipo.

15. copier

                                Paris
                                                               d’après Raymond Queneau

Le Paris où nous marchons
               N’est pas celui où nous marchâmes
               Et nous avançons sans drame
               Vers celui que nous laisserons.
[…]
                               Commentaire du poème précédent

J. R.            sept pieds huit pieds
                       sept pieds huit pieds
                       moi aussi j’ai fait
                       un quatrain
                       verlainien

R. Q.            Oui, mais toi
                       tu copies.

En effet, souvent, je copie.

42Fin du « Fragment de prose parisienne »42 (dont le début est donné, à la fin de Mathématique :, après la table descriptive, comme début de la branche quatre).

43Couper, copier, coller.

16. chambre

44Cf. autoportrait : « la chambre de la contrainte ».

45« Que nous soyons la chambre noire l’un de l’autre »43

17. contrainte

46Cf. autoportrait : « toute contrainte implique une disparition ». Contrainte : « outil » (paradoxal) de liberté. Fait surgir.

47Axiome de l’Oulipo : « Un texte écrit suivant une contrainte parle de cette contrainte ». ‘Le grand incendie de Londres’ est, de ce point de vue là, une œuvre (néo-)oulipienne – la destruction –, du moins qui réinvestit un principe oulipien dans une « prose de mémoire ».

C’est une application créatrice [de cette « loi »] qui fait la différence, fondamentale, entre le roman sans « e » de Perec, La Disparition et ses prédécesseurs de la tradition lipogrammatique. Car La Disparition raconte la disparition du « e ». Loin de rester externe au texte, de se situer seulement à son début, à ses fondations, la contrainte alors, telle « l’image dans le tapis » de Henry James, le pénètre entièrement.44

48La contrainte produit aussi le clinamen : autorise toutes les ruses (et non toutes les facilités). Ou comment « nettoyer » le lecteur, complè-tement dérouté par une contrainte annoncée et non suivie pour qu’une autre, non annoncée, soit suivie, puis abandonnée au profit d’une troisième… Amen.

18. destruction

49« La destruction fut ma Béatrice », lettre de Mallarmé à Lefébure – énoncé souvent repris par Roubaud, d’abord en exergue à une étude sur « La sextine de Dante et d’Arnaut Daniel »45 ; « La destruction était ma Béatrice » est l’assertion 92 du ‘Grand incendie’.

50« Je suis, aujourd’hui, dans un autre silence, qui n’est ni celui de la mathématique ni la parole-silence de la poésie. Je suis dans la destruction ». Assertion 91 : « Montrer en disant appartient à l’art de détruire »46. Incendie.

19. dire

51« quelque chose que je ne vais pas dire, que je n’en finirai peut-être pas de dire, de ne pas dire, je ne sais pas »47

52« la tentation constante de parler d’autre chose. Mais je me demande si ce n’est pas tout ce que je suis capable de faire »48.

20. double / dédoublement

53Le ryoho tai, ‘style du double’ (Kamo no Chomei).

54La figure du double (inverse) est récurrente (cf. Goodman, pseudonyme) ; elle sert une méthode, voire une herméneutique (trace de lectures philosophiques / tradition littéraire du dialogue) ; elle dit le principe et la pratique de l’auto-contradiction (au sens argumentatif du terme), du croisement, sinon de l’entrelacement de discours et de pensées où frayer son chemin (exemplairement : Échanges de la lumière) ; à certains égards, cela renvoie aussi à la pratique de l’appropriation (et, à l’inverse, au plagiat par anticipation, plus oulipien que spécifiquement roubaldien). Et puis ces jeux de dédoublement relèvent encore du principe d’incertitude auquel le lecteur est sans cesse confronté…

– Vous me disiez, dans le blanc qui nous sépare de la page précédente, que plusieurs postures s’offrent au poète, que vous jugez à partir de vos hypothèses. Pourriez-vous

– A propos, qui êtes-vous ?

– Vous-même. L’interlocuteur que vous trouvez en vous-même, qui examine et critique vos propres propositions.

– Un contradicteur que je n’ai aucun mal à convaincre, dont je réfute aisément les objections, un faire-valoir, un « baron », un « compère » ?

– Pas exactement. Je n’ai pas dit que j’étais le moins du monde convaincu par vos réponses.

– Ah !49

21. douleur

55« J’atteindrais à l’absence de désir, à l’endormissement de mes facultés, à la non-souffrance, au non-espoir non-désespoir »50

56Cf nomination/identité.

22. diction

        La diction que j’expérimente                        est                                au contraire
monotone                                répétitive                                imperméable                                indifférente
                               endort et attend et récidive                                la voix                                        reste
semblable à la voix qu’elle était                                dans les lieux                                                les
moments                        de la composition51

57[Moment de repos : ici, on peut écouter le compact disc – « Dire la poésie »]

23. énigme

Le projet était découverte de poésie ; d’une variation nouvelle sur le sens de « poésie ». Accomplir le projet, c’était trouver la poésie. Le Projet était un Trobar ; une version contemporaine et solipsiste du « trobar » des troubadours.
Plus généralement, la poésie étant entendue et étendue comme ce en quoi était fait le projet,
                                               La poésie est énigme.
La poésie est énigme et le roman est chute de poésie.52

24. entrelacement / “entrebescar los motz”

Eugène Vinaver a […] tenté une définition de l’esthétique du Lancelot, valable aussi, dans une certaine mesure, pour les autres romans arthuriens. Il s’agit, selon lui, d’une « esthétique de la mémoire ». « Les entrées en matière, banales en apparence […], ont ceci de particulier que les aventures qu’elles semblent inaugurer sont en réalité presque toujours de nouvelles phases – ou des continuations – de quelque chose qui a déjà eu lieu ou qui a pu avoir lieu, et dont l’auteur se réserve de nous reparler à l’occasion. […] Des suites d’épisodes se trouvent entremêlées, imbriquées les unes dans les autres […]. C’est notre manque d’attention qui, en nous obligeant à jeter des regards en arrière pour retrouver le fil du récit, nous empêche d’en ressentir tout l’effet ».
Ce n’est pas seulement, en effet, que certaines énigmes énormes attendent plus de mille pages pour se résoudre. Des multitudes de faits microcospiques peuvent à tout moment entrer en résonance avec d’autres précédemment (et très loin auparavant) racontés. La mémoire du lecteur ne peut être simplement attentive, et fidèle : « Cette mémoire, l’auteur du Lancelot la suppose absolue […]. [Tout cela] notre regard doit pouvoir l’embrasser d’un seul coup, tout ce qui arrive demeurant présent dans toute l’acception du terme, visible et synchronisé à la fois.53

25. ermite

58Commentant le fragment 252 d’Autobiographie, chapitre dix, où il décrivait la retraite de l’ermite qu’il se rêvait d’être, J. Roubaud précise :

Ermite, je me place sous l’autorité et l’exemple de Kamo no Chomei, l’ermite poète du treizième siècle japonais. La cabane contient son portrait et la description elle-même est transposée de celle de la propre cabane de Chomei, celle où il se retira, après le grand incendie de Kyoto.54

26. fenêtre

59Veuve, chez Roubaud55.

60Intérieur/extérieur. Dedans/dehors. Ouvert/clos.

27. futur antérieur

L’instant présent est celui qui aura été tel instant passé à tel instant futur. C’est un événement (je ne dis pas ici qu’il est « ponctuel »), dont un événement futur strictement distinct aura gardé la mémoire.56

28. flèche

61Flèche mathématique ; flèche de l’amour ; flèche de la lumière (éclair, flamme) ; vitesse ; poème.

29. Go

Mon livre de poésie mettait en présence dans un combat stratégique – et j’avais choisi le Go comme simulation – […] deux joueurs : l’un était moi-même, […] et l’autre joueur, c’était la nature. Un adversaire malveillant, puissant et acharné, représenté bien sûr, comme il est naturel, par un professionnel infiniment supérieur.57

30. Graal

Quand Perceval le Gallois revient enfin au château du Graal, la bouche pleine de paroles, il ouvre une à une les portes fermées depuis des siècles. […] Il ouvre les portes de la dernière chambre. dans l’obscurité, il reconnaît le Sphinx. Et le Sphinx lui dit : « Quelle est la réponse ? – Non, dit Perceval, quelle est la question ? »58

31. Goodman

62GOODMAN n. m. (de good et man). 1° Nom commun : en anglais, désigne un homme qu’une propension certaine à la bonté caractérise. – Spéc. : chez les cannibales anglophones (qui ne sont pas forcément anglophobes, quoi qu’on croie), mets particulièrement recherché, infini­ment propre à l’appropriation masticatoire ; nombreuses préparations possibles ; peut aussi se faire réchauffer. 2° Nom propre simple : consulter l’annuaire international (par définition, Goodman est un nom propre très commun). – Spéc. : Nelson Goodman, logicien, philosophe des sciences et du langage, a profondément renouvelé par ses travaux les débats sur l’expérience esthétique (ne pas confondre avec le chimiste Goodman, spécialiste de cristallographie, par ailleurs auteur d’un Livre de Vies dont un choix très partiel parut en France (L’Abominable Tisonnier de John McTaggart Ellis Mc Taggart, éd. J. Roubaud, Paris, Seuil, 1997, 330 p.). – Spé. : intervenant intermittent dans plusieurs ouvrages de l’écrivain français J. Roubaud (ex. : Mr Goodman rêve de chats, Échanges de la lumière), où il peut jouer sans difficulté des rôles différents ; doublure expérimentée – à noter pour un prochain casting.

63Addendum : Nelson Goodman a beaucoup réfléchi à la « vérité » de la fiction et se plaît à jouer de l’onomastique voire d’attributions imagi-naires d’inventions diverses – par exemple dans Langages de l’art.

32. haiku

Faut-il qu’une poésie soit ouverte ou fermée ? […] Le haiku est présenté généra-lement comme le type même de forme extrêmement étroite, ramassée, courte, fermée. C’est, il me semble, un contresens absolu. Le haiku succède au tanka, forme à peine plus longue (deux vers de plus) qui a proliféré avant lui pendant des siècles ; mais entre le tanka et l’apparition du haiku il y a une forme, celle du renga (renku). C’est un type de poème composé à plusieurs, dans lequel on commence par un début de tanka (3 vers). […] A un certain moment, on s’est mis à proposer des débuts possibles de renga, des hokku, de trois vers, et ce sont eux qui, devenus forme autonome, ont donné naissance au haiku. Mais cela veut dire que le haiku est essentiellement un poème qui doit être pensé comme devant être prolongé […]. Il doit venir de poèmes antérieurs, à la fin d’un processus qui fait intervenir l’histoire des tankas et renkus antérieurs, et il doit être essentiellement prolongeable en d’autres poèmes.59

64Haiku : « virtuellement, infini vers le futur »60.

33. Hermogène

65La « vie » d’Hermogène dans L’Abominable Tisonnier de John McTaggart Ellis McTaggart61 illustre parfaitement la pratique roubal-dienne de la réappropriation de ses propres textes, de leur « reconfigu-ration ». De fait, cette « vie » constitue, pour l’essentiel, la reprise quasiment mot pour mot d’un passage de La Boucle (p. 243-244)62. Seules changent les marques d’attribution du texte, assumé dans La Boucle par le « je » roubaldien, attribué dans L’Abominable Tisonnier à Mr Goodman – et le rapprochement des deux passages contribue à la dénonciation de l’« illusion » mise en place concernant la paternité (fictive) de l’œuvre, même si le « Prélogue » donnait déjà assez d’indices pour qu’on reconnaisse la part de jeu et de simple mise à distance auto-ironique par le truchement du « personnage » de Mr Goodman. Le plus intéressant est sans doute de constater que L’Abominable Tisonnier s’est construit, pour une part, à partir de textes antérieurs (parfois réécrits). Le livre se présente comme la « systéma-tisation » d’une pratique d’écriture (la « vie ») qui est assez ancienne chez Roubaud (elle nourrit par exemple ses travaux sur les troubadours et sur le roman médiéval). Mais surtout, ce phénomène de recomposition manifeste combien importe le projet, l’idée même de l’ouvrage projeté : c’est à partir de ce dessein (d’où découlent immédiatement, chez Roubaud, des implications concrètes, sous la forme de contraintes par exemple) que sont redistribués des textes ou des fragments déjà publiés ailleurs, qu’ils sont proprement déplacés, sortis de leur contexte initial pour se trouver investis d’un autre statut. Un même fragment (et celui sur Hermogène est de ce point de vue fort significatif) peut venir à l’appui d’un développement sur la « stratégie rhétorique » à l’œuvre dans La Boucle et constituer une « vie » disposée au sein d’un ensemble cohérent. On peut donc « détacher » certains fragments, les faire jouer, leur faire tenir plusieurs rôles. Au fond, l’écrivain ici redistribue ses propres matériaux pour créer un autre livre et, tout à la fois, faire relire au lecteur une partie de ce qu’il a déjà lu – mais il l’entendra autrement. On pourrait en dire autant, quoique pour des raisons un peu différentes, de la « Vie brève de François Pétrarque suivie de la disposition numérologique du Rerum Vulgarum Fragmenta », qu’on ne lit pas de la même façon lorsqu’on la rencontre dans L’Abominable Tisonnier que lorsqu’on la lisait, à sa première publication, dans la Bibliothèque Oulipienne (n° 47) ; le contexte de publication (au sens le plus large du terme) interfère à coup sûr. En ce sens, la « vie » d’Hermogène est exemplaire d’une conception de l’écriture qui tient de la réalisation de pièces de puzzle, qu’on peut « désassembler » pour les réutiliser ailleurs, leur donner « nouvelle vie » et en faire des « signes » ayant fonction, voire sens spécifique. Tout n’est pas possible, à l’évidence, mais on est bien toujours là dans la conception (éminemment poétique en elle-même) d’une œuvre « ouverte », réagençable. Inachevée, comme L’Abominable Tisonnier (du moins pour ce qui est de la « fiction auctoriale » qu’il propose) et (potentiellement) infinie.

34. Hortense

66Hortense : belle, enlevée, exilée, etc. (future lady). Fréquente les bibliothèques.

67Roman policier. « C’est Roubaud qui a trouvé “la belle absente”» ; « ”La belle absente”, […] ça peut être un poème dans lequel on va mettre le nom de la personne chérie »63. Qui dira le rapport entre l’exercice oulipien de « la belle absente » et Hortense ?

68« D’ailleurs je ne raconte que des choses vraies : j’ai horreur d’inven-ter ; et je ne sais pas mentir »64. Autoportrait.

69« Un petit malin a écrit autrefois : “On ne peut pas se mettre à la fenêtre pour se regarder passer dans la rue”. C’est pourtant ce que nous sommes en train de faire »65.

35. Gerard Manley Hopkins

70« A Hopkins j’ai emprunté le sonnet court (qu’il appelle « curtal-sonnet ») réduction du « sonnet proper » par homothétie. J’ai mis du lierre, des blancs ou des silences… »66

36. image

71Dans le tapis, évidemment.

72Reprendre Wittgenstein depuis le début.

73Développer une photographie dans son laboratoire personnel ; observer sans discontinuer le processus.

37. incendie

dans la nuit du premier au 2 septembre 1666 un incendie se déclara au sud-est de la ville de Londres, et s’étendit vers le Nord-Ouest. La porte de Zugaka, le palais de Westminster, le parlement, l’université, furent entourés par les flammes et réduits en cendres en une seule nuit. On a dit que le feu avait pris dans le quartier de Chelsea, chez un marchand de fogacha.67

Le Heiji Monogatari est un grand emaki de flammes. Les flammes peintes, toits enlevés, dévorent la ville. […] Ce sont aussi des vagues de flammes et je me souvenais des vagues de mer […]. [Elles] montraient leurs dessous, l’écume, s’abattaient sur l’île où échoue Robinson Crusoé. Or, j’avais toujours cru que Daniel De Foe a écrit un « grand incendie de Londres ».

74Et Roubaud commente :

Du mot incendie avait surgi l’image japonaise, Kyoto mangée de flammes. Des flammes-feuilles surgissaient les vagues-feuilles. Je voyais (c’était une vision de lecture dans l’enfance, dans un livre « illustré ») Robinson jeté à la mer par la tempête, sous la vague. D’où, par erreur (je le sais maintenant) ce livre que je croyais écrit par De Foe […]. La chaîne de ces images, construite comme un « renga », par associations, où les déplacements successifs révèlent une autre image, sous-jacente, commune, qui n’est pas visible dans le titre, que le titre recouvre, comme le nom couvre le corps, sert de « lien », pour l’entrelacement, d’incendie à Londres.68

38. inverse

75La prose de mémoire engagée par ‘Le grand incendie de Londres’ n’est pas toujours soumise au même « régime » (d’un moteur à explosion – les « explosions du temps » dans Mathématique :). Chacune des trois branches publiées invente son propre mode de fonctionnement dans son rapport à la mémoire, s’invente en fonction de la mise en œuvre de la mémoire qui s’y joue. La Boucle se fondait sur des « images-mémoire » convoquées antérieurement à la construction narrative ; « la démarche [dans Mathématique :] est inverse. Je vais chercher volontairement les images-mémoire adéquates au sujet »69. L’ensemble (provisoirement) constitué de trois branches n’est pas seulement constitué de trois éléments discontinus quant à leur moment de publication : chacune des branches invente son propre dispositif quant au rapport à la mémoire – et le lecteur qui croit, avec un volume, avoir compris « comment ça marche » est inévitablement dérouté par la branche suivante. Principe d’incertitude.

76Fleur inverse. Ombre.

Je voyais Alix devant l’allée de cyprès noire, dans la nuit, nue, sa nudité noire elle-même, sa chevelure, le noir à ses bras, à son ventre, s’essayant à un éloge inverse de la lumière, s’efforçant de capturer l’ange du noir, l’infime écart de la forme des cyprès à elle-même, à côté d’elle-même.
Je voyais et pensais à son rayonnement mélancolique, beauté du noir.
[…]
       Et pourtant, nous fuyons, sans comprendre
aveugles
                       à la gloire qui éclaire toutes régions

                        de l’intérieur de toi                        la vue

                        s’arrête à l’enveloppe            et retourne70

39. inachèvement [cf mémoire]

Pour éviter d’attirer l’attention sur les fins, sur la terrible obligation de finir, de s’achever, de résoudre les problèmes, de dévoiler les mystères, on peut
               s’expliquer indéfiniment
               digresser
                           retarder le moment final par
Allongement
                                               par étirement de la fin […]
                           introduire plein de choses annexes, les descriptions, les analyses psychologiques infiniment subtiles, le tourisme, la sociologie, la psychanalyse, l’histoire-géo, la paléontologie, la philatélie, et j’en passe.
[…] Il y a mieux : l’inachèvement (in)volontaire »…]. Ou encore : « je commence par la fin ».

Une stratégie symétrique, génialement réalisée par Laurence Sterne, c’est Tristram Shandy. « Je ne commence pas ». Rester avant le commencement des événements annoncés par le récit, utiliser le retard zénonien de tout récit sur l’événement qu’il raconte (on trouve la même stratégie chez le Hongrois Szentküthy, avec Prae) telle est sa plus grande originalité.

 […] Mais la plus grande « manière » de l’évitisme, la plus post-post-post-moderne de toutes, c’est le roman médiéval : les entrelacements du Lancelot en prose. […] Il résout le problème de l’achèvement en n’offrant jamais que des fins provisoires. […] Elles sont intérieures à chaque « branche » du roman […] mais aussi exté-rieures, parce qu’il y a, d’une manière potentiellement indéfinie, des « suites »71

77Bien entendu, ce passage (d’un livre sur la poésie) s’applique à et commente la prose de mémoire inaugurée par ‘Le grand incendie de Londres’ (dont l’un des chapitres, faut-il le rappeler – Roubaud distribue toujours des indices –, s’intitule « Prae »).

40. jeu

La méthode axiomatique transposée, le pseudo-bourbakisme appliqué à un objet aussi éloigné des mathématiques que le sonnet ont un caractère ludique évident. Jouer avec le sonnet : jouer, donc, avec les sonnets. J’ai à ce moment emprunté à mon maître, Lewis Carroll, l’idée d’un livre-jeu, déroulement d’une partie de jeu.72

41. Japon

Le titre de ce que je dis ici pourrait être : D’un Japon imaginaire. Je veux marquer ainsi que je ne peux pas prétendre avoir une idée sérieuse du Japon réel, et en particulier du Japon contemporain. […] Pendant de nombreuses années, j’ai pris cette poésie imaginaire comme étant le modèle d’une visée poétique que je voulais faire mienne : celle de l’évidence du monde dans ses espèces naturelles.73

78« Tendances contradictoires à l’intégration (grandes formes poèmes de poèmes comme les « anthologies », le renga) et à la fragmentation (le haiku, à partir du tenka) »74.

42. kilomètre

79Kilomètres : à pied.

43. langue

La littérature parle du langage. La littérature ne parle d’autre chose, ne « dit ce qu’elle dit » qu’en parlant du langage. […] Mais il n’est pas important pour nous de reconnaître que la littérature ne parle du langage qu’en parlant d’autre chose ; cet « autre chose » (« ce qu’il dit ») étant précisément ce qui est l’affaire du langage, dont la fonction essentielle n’est pas de parler de soi. […] Que dit la littérature du langage ? : elle dit, elle parle de ce que le langage dit d’autre chose : du ce que et aussi du comment. […] Toute littérature est mémoire, et code, d’une langue, et du langage.75

44. lentement

80Lenteur de la fixation des images : le mouvement échappait au daguerréotype ; le daguerréotype le rendait « invisible » et, à l’inverse, faisait voir ce qu’autrement on ne pouvait voir.

81Lenteur/vitesse. Hermogène.

WILLIAM H.

Les lampes s’évaporent  dans le bas            de rectangle gauche            de la fenêtre                s’emplissent de lumières d’ailleurs                de noir et de blanc                d’une lumière                le rectangle                de la fenêtre                    de lumières                de noir et de blanc                et la fenêtre                s’emplissent                 des lampes                        des lumières            lentement et d’ailleurs

WILLIAM H.

Les lampes s’évaporent dans le bas de rectangle gauche                    de la fenêtre                s’emplissent de lumières d’ailleurs            vde noir et de blanc                d’une lumière            le rectangle                de la fenêtre                de lumières                de noir et de blanc                et la fenêtre                s’emplissent                 des lampes                    lentement des lumières                et d’ailleurs

WILLIAM H.

Les lampes s’évaporent dans le bas de rectangle                gauche                de la fenêtre            s’emplissent de lumières d’ailleurs                de noir et de blanc d’une lumière                le rectangle            de la fenêtre            de lumières            de noir et de blanc                et la fenêtre                s’emplissent lentement  des lampes                    des lumières                et d’ailleurs.76

45. lumière

82« La forme du poème ou Le jeu avec la lumière » (sous-titre d’Échanges de la lumière).

46. logique

83Somme de logique (Ockham).

84La métaphysique analytique : retour en force de la logique dans la métaphysique (par exemple, D. Lewis, On the Plurality of Worlds).

85D’une autre manière, Nelson Goodman.

47. marche

86Marche : à pieds (à syllabes). Composition de poèmes. Compter.

48. mémoire

87Un poème, « à la différence d’un roman, est toujours ouvert dans la mémoire, existe de ne pas s’achever […]. Le roman, à la différence des poèmes, dont la raison d’être est d’être pour la mémoire, et donc n’existe que d’être relu, est voué à s’effacer, parce qu’il finit »77.

88Arts de la mémoire.

89Fixer pour détruire.

49. noir

90« La beauté de la lumière est la beauté du noir »78.

50. nomination / identité

La condition minimale de toute beauté […], c’est la perte de l’identité, l’instant de cette perte, le passé de cette perte, sa douleur. Or la lumière, derrière son jeu de renvois, que supporte la pluralité (l’enfer), est cet identique qui traverse les faits ; la loi de la beauté est ce qui permet de passer de la symphonie à la partition, de se montrer sans se dire ; la lumière est cette condition ; elle est la condition du mon-trer ; elle seule se dit sans dire. Or, dire de deux choses visibles qu’elles seraient identiques est une absurdité, et dire d’une chose visible qu’elle est identique à elle-même c’est ne rien dire du tout. L’identité n’existe que dans l’invisibilité. La beauté de la lumière doit quitter le monde, quitter l’objet, substance du monde, perdre son occurrence dans le moindre état de choses, pour se donner à l’invisibilité, où l’iden­tité de la lumière à elle-même est rendue possible par la surressemblance. C’est pourquoi l’objet (non les objets) est incolore, apatride : avant toute prédication par la lumière qui le fait accéder à l’état de chose et par là à la représentation, il est pur support vide de la beauté ; il n’y accède que par la nomination. C’est la lumière qui le nomme, qui se retire de lui en elle-même ; alors, il y a la beauté.79

51. nombres

91Nombres de Queneau. Numérologie. Un. Cinq (nombre de la naissance de J. Roubaud : un 5 décembre ; le cinq est aussi nombre de la nomination : le cinquième sonnet du Canzoniere de Pétrarque est celui de la nomination de Laure). Six (branches…). Neuf. Quatorze (et au carré). Trente et un (et au cube). Trente-neuf. Trois cent soixante-six (366 poèmes dans le Canzoniere, 366 vies annoncées – mais pas toutes rédigées – dans le projet dont L’Abominable Tisonnier se présente comme publication fragmentaire). Etcetera.

Toute mémoire est un ouvert dans la topologie d’un monde possible. Et la poésie un ouvert dans la topologie d’un nombre possible de langue. Or, ce qui m’importe dans cette ressemblance c’est que dans la poésie comme dans les arts de la mémoire, la construction de la séquence des lieux qui permettent l’association de la mémoire aux choses mémorisées repose sur le nombre. Dans la poésie, le nombre est le support de la mémoire […]. Pour la poésie, il est nécessaire de penser à ce que j’appellerai le nombre métrico-rythmique, et il faut, en outre, prendre les notions de mètre et de rythme impliquées, elles-mêmes de manières moins limitées qu’on ne le fait d’habitude.80

52. ombre

92A rêvé d’une « composition qui […] serait non une image mais l’ombre d’une construction poétique, le Projet, dont le principe serait énigme et la stratégie l’entrelacement »81.

93« La beauté visible n’est que l’ombre de la beauté invisible »82.

94Pour les troubadours, « la force dissolvante qui menace l’amour est celle du néant, du nien. Le néant est l’envers sombre d’amors, insépa­rable de lui.

95Le néant est l’ombre de l’amour »83.

53. Oulipo

96Le Lionnais, Queval, Queneau, Perec…

L’écriture sous contrainte, l’écriture oulipienne, cherche à retrouver un autre mode d’exercice de la liberté artistique, celui (qui est à l’œuvre dans toutes les poésies et littératures du passé, ou presque) de la difficulté vaincue. […]
Une définition : L’auteur oulipien est un rat qui construit lui-même le labyrinthe dont il se propose de sortir.84

54. Ockham

97Rasoir d’Occam : titre d’un sonnet de Œ(assorti d’une citation de la Somme de logique de Guillaume d’Ockham), dans le « groupement de pions » 4. 1. 4.85. Mais c’est aussi le premier « pion » joué sur le damier du jeu de go – comme un geste inaugural, un principe premier qu’on pose sur le tapis (le damier).

98Y a-t-il un ockhamisme roubaldien ? D’abord, peut-être (si on laisse dans l’ombre tout le versant théologique), du côté de l’économie de pensée – éviter de poser une pluralité sans nécessité. Qui débouche sur le rasoir – et sur l’abolition radicale de la distinction entre essence et existence86. Et puis une approche (qui n’est pas sans rapport avec des préoccupations linguistiques modernes que Roubaud a longtemps croisées) qui voit l’universel comme signe et pose que les individus seuls sont des « choses » – le « terminisme » ockhamiste87. Goût de Roubaud pour la chose plus que pour l’abstraction – et c’est sur ce goût, ou cette attirance, cette inscription sensible dans le réel, que se fonde son penchant à la théorie, ou la pente qu’il éprouve nécessaire vers la théorisation. Et Ockham, c’est une théorie de la connaissance, l’affirmation d’une nécessaire herméneutique ; Ockham élabore toute une sémiologie « sans laquelle l’esprit ne saurait “déclarer” ce qu’il sait. Le concept, qui n’a lui-même valeur qu’intentionnelle, devient “matériellement signifiant” par l’entremise d’un “terme”, […] “signe” conventionnel […] capable, selon un certain code linguistique, de “se substituer” à la chose » (Maurice de Gandillac).

99Mais il y aussi (d’abord ?) un autre usage d’Ockham, très roubaldien celui-là, léger et métaphorique, c’est-à-dire profondément grave…

PROSE D’OCCAM
Mon grand-père, appliquant à ses propres rasoirs le principe d’occam qui règle l’emploi des nominaux, n’en posséda que deux pendant sa vie ; et encore perdit-il le premier dans la tranchée en quinze, avec sa première montre et son premier stylo
Il s’asseyait généralement le matin, vers sept heures, après un frugal petit déjeuner et préparait avec sérieux, dans un bol d’eau très chaude à l’aide d’un blaireau très souple une mousse de savon à barbe si dense si blanche et si compacte qu’il m’en vient encore, après plus de trente ans, l’eau à la bouche.
Pour moi, né en des temps dégénérés, si je ne suis pas descendu assez bas dans l’échelle humaine pour me servir d’un rasoir électrique, je ne suis, hélas, jamais parvenu à la perfection glaciale du « sabre »
j’utilise un gillette à lames hebdomadaires stainless steel et de la mousse en bombe william Carlos williams, que je défriche, suivant un ordre ascétique et immuable sur : a) le menton b) la lèvre inférieure c) la joue droite d) la joue gauche e) la lèvre supérieure f) le cou.
et je me coupe quelquefois, quand j’y pense.88

100Ce passage est repris, réécrit et commenté dans ‘Le grand incendie de Londres’, p. 129-131. C’est l’occasion de redire (tout en la récusant) l’identification au grand-père (l’inscription dans la généalogie) et, surtout, de revenir à la question du temps et, indirectement, au paradoxe de Zénon (« J’ai changé, mais quand ? »).

55. oubli

Jacques commence ce qu’il appelle sa prose, ou recommence interminablement, dirait-on ; cherche à rassembler des renseignements sur sa famille, des photo-graphies – et comme les photographies sont support de mémoire familiale, à son oubli délibéré de ce qui a précédé la mort de son frère, correspond la disparition/destruction des photos le concernant : sauf, ce soir, la découverte d’un carton de photos d’enfance : lui qui croyait substituer à l’oubli et au silence la seule prose.89

Continuer de pratiquer cet oubli qu’est l’emmagasinement des images qui se surim-posent au souvenir (récit etc.) : autrement dit continuer la photographie.90

56. poésie

101« La poésie, c’est vrai, donne à ceux qui la fabriquent, qui la composent, le sentiment de posséder leur langue »91 – c’est aussi un sentiment d’appartenance.

L’idée de poésie comme art, comme artisanat et comme passion, comme jeu, comme ironie, comme recherche, comme savoir, comme violence, comme activité autonome, comme forme de vie, idée qui fut celle de bien des poètes (ceux que je préfère) dans la tradition européenne, et tout récemment encore celle de Raymond Queneau, je l’ai faite mienne, et j’en vois l’exemple premier chez les troubadours.92

57. Pétrarque

102Pétrarque : pierre-arc – la flèche. Plutôt que Dante, à cause de la théorie de l’amour.

La sextine d’Arnaut Daniel n’est pas, chez Arnaut Daniel lui-même […], une forme autonome. C’est, encore, une canzo. Et quand Dante l’emprunte, une canzone italienne. C’est Pétrarque qui la sépare enfin de la canso en la désignant comme sestina, l’identifiant ainsi comme nouvelle espèce poétique, par mutation.93

103Pétrarque : modèle possible d’une pratique poétique (cf. citation précédente) ; objet d’une rêverie personnelle (cf. la « Vie brève de François Pétrarque suivie de la disposition numérologique du Rerum Vulgarum Fragmenta », reprise dans L’Abominable Tisonnier). Le Canzoniere tel que le voit Roubaud (il préfère, pour le désigner, Rerum Vulgarum Fragmenta, « seul titre donné par Pétrarque à son œuvre ») : une œuvre sans cesse retravaillée, réagencée, réordonnée ; une œuvre qui se prête à une lecture numérologique – qui en apprend d’abord sur celui qui la pratique –, où s’inscrirait la biographie. Cf. nombres.

104LeRerum Vulgarum Fragmenta a donné lieu à plusieurs « appropria­tions » roubaldiennes. La plus récente, « RVF 1-14 »94, offre un « sonnet » composé essentiellement à partir de prélèvements opérés dans les quatorze premiers poèmes du Rerum Vulgarum Fragmenta, qui sont des sonnets. Isolés, ces quatorze sonnets liminaires offrent un « sonnet de sonnets », sur lequel Roubaud intervient pour opérer une « appropriation-réduction ». Le travail, en l’occurrence, consiste à tirer du (depuis le) texte source des expressions proprement roubaldiennes, à les « délivrer » de la syntaxe de Pétrarque pour les faire jouer dans les blancs que le texte recomposé ménage. Énigme, silence, flèche – le mot est décoché.

105La procédure, dans les « Tombeaux de Pétrarque »95, relevait elle aussi du prélèvement :

Chaque strophe-stèle est écrite en décasyllabes […] et chaque décasyllabe enferme trois mots clés d’une des neuf sextines de Pétrarque […], en respectant l’ordre de leur apparition dans le canzoniere et en construisant, par le mouvement de roue de ces mots une « neuvine », qui est au nombre neuf ce que la sextine est au six. La neuvine est une forme inventée par Raymond Queneau, dans laquelle tournent les sextines de Pétrarque, chacune résumée par ce qui en est le cœur, la liste ordonnée de ses six mots clés, dans l’ordre qui est celui de chaque dernière strophe.96

106L’existence de neuf sextines dans le Rerum Vulgarum Fragmenta constituait assurément un signe aux yeux de Roubaud ; elle conférait une pertinence spécifique à la composition d’une neuvine selon la procédure décrite plus haut – et permettait que l’hommage à Pétrarque soit tout à la fois un hommage à Queneau. Cette composition obéit à de nombreuses contraintes, avouées (par exemple : « les mots clés de toutes les sextines se déplacent, dans l’ordre inverse de celui de Pétrarque » – nous soulignons) ou non (chaque vers comporte trois mots clés de Pétrarque, qui n’interviennent pas à n’importe quelle place : le troisième en fin de vers, le premier à la fin du premier « moment » du vers – la plupart des vers sont constitués de deux ou trois « moments » isolés par des blancs – ; la place du deuxième ne paraît pas obéir à une contrainte aussi nette. En tout état de cause, la distribution des mots clés rencontre la question du rythme – cf. nombres).

107Cela dit, les contraintes ne sont que lois permettant l’infraction, et l’infraction signifiante. Ainsi peuvent se relever diverses « anomalies » :

108– « âme », mot clé 44, est plus d’une fois « évité » : il est là sans être là ; il « s’entend » dans « trame » (cobla I, v. 8), dans « flamme » (cobla III, v. 6), dans « rame » (cobla VI, v. 9) et n’apparaît absolument que dans la cobla VII (v. 1). Il ne sera pas repris dans la tornada ;

109– « pleurs », mot clé 52, intervient bien dans la cobla III (v. 2), la cobla V (v. 8) et la cobla IX (v. 5), mais on lui substitue « fleurs » dans la cobla II (v. 1) et la cobla VIII (v. 7). Il ne sera pas repris dans la tornada ;

110– au vers 8 de la cobla IV, le « mouvement de roue » de la neuvine devrait ramener le mot clé 1 (« soleil ») en dernière position ; or c’est le mot clé 6 (« terre ») qui apparaît. Le mot clé 1 ne sera pas repris dans la tornada ;

111– au vers 5 de la cobla IX, le mot clé 51 (« mort ») est redoublé. Il sera repris dans la tornada (il en est même le dernier mot, comme il était le dernier mot de la cobla I).

112Résumons : un certain nombre d’« anomalies » conduisent à faire du « mouvement de roue » des mots clés de Pétrarque autre chose qu’un déplacement systématique : un choix s’opère, qui dit celui qui fait tour­ner « la roue ». S’estompent ainsi « âme » (du côté de la vie) et « soleil », mais aussi les « pleurs » au profit de « fleurs » (ce qui s’avère d’autant plus significatif que « fleurs » est aussi, par ailleurs, un mot clé – et ce mot, dans un tel contexte, est loin d’être sans appeler métaphores et connotations) . À l’inverse s’organise une insistance sur « terre » et sur « mort ». La tornada, dans cette neuvine, ne reprend pas tous les mots clés (serait-ce d’ailleurs possible, comme c’est le cas dans une sextine où ne figurent que six mots clés ?) : le choix, ici, parle de lui-même :

Si la terre                bouclier d’étoiles de neige
mange tes yeux            que la pluie que la glace
arme ma vie                il y aura ce but
épais joyeux                peut-être nuits tes rimes
d’ici la mort.97

113Ainsi la neuvine propose-t-elle « une interprétation » du livre de Pétrarque comme du poème de Roubaud, et au-delà de tout le recueil où les « Tombeaux de Pétrarque » ont pris place :

de même que les 54 mots choisis par Pétrarque pour ses sextines sont des mots clés, non seulement des sextines mais de l’ensemble du canzoniere, les mots clés choisis pour cet hommage gouvernent le sens et le déroulement de ses vers, constituant une interprétation, tout à fait personnelle bien sûr, du « chansonnier » ; et qui, dans un tout autre registre, se lie à la section précédente, dors, en de nombreux points :

je vais pleurant et desirant le jour98

114Les « Tombeaux de Pétrarque » désignent une pratique intime de l’écriture poétique ; elles disent un « but », but de vie/depoésie, « rimes / d’ici la mort ».

115[Moment de repos : ici, il faut écouter le compact disc – « Tombeaux de Pétrarque » et « RVF 1-14 »]

58. projet(s)

116Construction / destruction. Carcan / liberté. Ouverture / clôture. Enfermement / échappée. Fantasme / réel. Monde / Livre. Noir / blanc. Hétérogénéité / ensemble. Etcetera.

117Aller de l’avant – en arrière.

59. photographie

118Alix Cleo Roubaud, Wittgenstein. Impossible de saisir la « prose de mémoire » inaugurée par ‘Le grand incendie de Londres’ sans passer par le rapport de Roubaud à la photographie.

60. Queval

119Incarne l’une des conceptions (et l’une des pratiques) de l’Oulipo, l’autre pouvant trouver figure majeure en François Le Lionnais (cf. Poésie, etcetera : ménage) ; auteur d’un roman intitulé Etc., où le héros, Quande, va à la rencontre du roi Insigne III, dit « le Bon-Homme » – Jean Queval est aussi traducteur. Apôtre du clinamen et inventeur de l’alexandrin à longueur variable.

61. rythme

120Cf. nombre.

62. recomposition / réécriture

121Le ‘style de Kamo no Chomei’ : les ‘vieilles paroles en des temps nouveaux’.

122Roubaud ne cesse de se re-composer. Tel ou tel de ses publications devient pour lui source possible où puiser des éléments pour composer un texte ultérieur. Au bout du compte, on en arrive à une situation où l’auteur se réécrit lui-même, parfois par pur jeu, parfois pour rectifier ou préciser, le plus souvent pour produire autre chose ; les textes ou livres publiés, comme détachés, peuvent devenir des éléments à s’approprier – c’est un autre Roubaud qu’il réécrit, profondément, reprenant le plagiaire par anticipation qu’il fut de lui-même. Dans ces conditions, il conviendrait que le lecteur maîtrise suffisamment tous les textes de Roubaud pour pouvoir saisir ce qui se joue dans ses effets de reprise-déplacement-réécriture. Ce qui impliquerait une mémoire étonnante [cf entrelacement] ou/et un travail de repérage systématique. On pourrait même soupçonner Roubaud de publier beaucoup (y compris sous des formes qu’il sait peu accessibles : dans des revues un peu obscures – ce qui ne préjuge en rien de leur qualité, au demeurant – ou bien à l’étranger et sans que le texte en question soit repris en France ; il y a bien une « gestion » délibérée de la publication par l’auteur lui-même) pour mieux brouiller les pistes, rendre plus difficiles encore à repérer les jeux de reprise.

WILLIAM H.

Nuit tu                viens                la lumière                pousse
sur les                pentes vidées                de jour                les
feuilles en seront            sombres

WILLIAM H.

Nuit

tu
es venue

les
lumières
ont poussé
sur
les herbes, les pentes
vidées
de
lumière, les
lumières sont

devenues
sombres

WILLIAM H.

Nuit

tu
es venue

les
lumières
ont poussé
sur

les herbes, les pentes
vidées
de

lumière, les
lumières sont

venues dans l’absence
de la lumière

sombres
de la lumière perdue

de la lumière qui fut
belle99

123Voir aussi la bifurcation IV (« Nuit ») du ‘Grand incendie de Londres’ (p. 410-411). « Dire la poésie » s’achève par une version possible du texte qu’on retrouvera plusieurs fois, avec déplacements et variations, dans « Dors »100 :

nuit

nuit
tu viendrais

les lumières
pousseraient
sur les pentes
vidées de jour les

tilleuls en
seraient
sombres101

124De fait, « tout est co-ordonné, chaque détail participe à un ensemble cohérent, et pourtant tout y relève d’une composition essentiellement a-centrique ou polycentrique. Tout commencement est un recommen-cement, rien ne saurait être négligé de ce qui le précède et de ce qui pourra un jour venir s’y ajouter. On est en présence d’un langage formel aussi précis, aussi expressif que celui d’une structure cyclique, où chaque événement acquiert un surcroît de signification grâce aux rapports qu’il soutient avec ses antécédents et ses suites possibles »102.

    Il est possible d’envisager cela                    le maintien de
poèmes dans un état          de variantes perpétuelles d’eux-
mêmes            chaque poème          n’est qu’une variante        il
n’y a pas de vraie version                comme une extension
relativement mesurée            réglée                intentionnelle
limitée            d’une pratique de lecture                qui est
extrêmement banale                ancienne            répandue
quoiqu’en général involontaire et par hasard103

63. Roussel

125Raymond Roussel : plagiaire par anticipation de l’Oulipo.

126Billard / pillard : la boucle ?

64. si

127« Si quelque chose noir », texte de Jacques Roubaud (voir infra)104.

128Mais aussi, d’Alix Cleo Roubaud, « si quelque chose noir, suite dedix-sept photos, prises à st Félix, avec un texte en appendice »105

129Quelque chose noir : tragique « actualisation » – d’abord, la dispa-rition du « si ».

65. sextine

La permutation « inventée » par Arnaut [Daniel], en l’appliquant à la liaison de strophe à strophe, le procédé moteur de l’évolution des formules de rimes, que la métrique latine médiévale appelle retrogradatio cruciata : l’immense majorité des formules de rimes […] est en effet basée sur la modulation des répétitions, amplifications ou ruptures de quelques figures élémentaires, les deux figures de base étant la répétition et l’inversion de deux timbres distincts qui se suivent […] ; la première est entendue comme « retrogradatio », c’est-à-dire comme inversion du « tout » musical […] ; la deuxième, au contraire, est perçue surtout selon son deuxième aspect, l’entrecroisement des échos, c’est-à-dire l’imbrication des deux unités […] en [une] figure croisée. La permutation de la sextine décrit simultanément ce double mouvement d’imbrication et de renversement.106

66. sonnet

130« Il n’y a jamais de formes poétiques épuisées, il n’y a que des ver­sions épuisées de formes »107. Sonnets de sonnets : ∈, « RVF 1-14 »…

67. silence

Une douceur à être ensemble                à rester ensemble                sous un toit qui
       retient la neige                        une année ronde                des litres et des livres
       ce qui n’est pas dit                                                                                                                n’est pas à dire
                                       ce                        qui n’est pas digne de silence                        n’est rien
                                                       que le temps marque d’un silence108

68. table

131Roubaud a une pratique spécifique de la table, notamment dans la « prose de mémoire ».

132Dans ‘Le grand incendie de Londres’ s’inaugure une pratique prolongée dans les branches suivantes (avec des variations, on le verra) consistant à titrer le plus souvent chaque paragraphe du début de la phrase qui l’ouvre. Parfois quelques mots sont délibérément omis, un complément, parfois un titre synthétise le développement à suivre.

133La Boucle propose encore une table, dite « Table descriptive », cette fois, beaucoup plus longue que la précédente du fait que chaque « paragraphe » y donne lieu à une sorte de sommaire sous la forme de termes énumérés ; cette table est assortie d’un « Index des principaux termes figurant dans la Table descriptive » qui, il faut le souligner, ne renvoie pas au texte lui-même, mais bien à la table, contrairement à l’usage. Autrement dit, on nous invite par là à procéder à un autre type de lecture de la table, à y circuler autrement, non plus de manière linéaire mais « thématique » ; c’est faire de la table un texte à part entière, auquel on nous invite à appliquer des variations de modes de lecture qui à la fois renvoient à la composition même du livre (les insertions et bifurcations) et la dépassent, la complètent. Car si les insertions et bifurcations engagent plusieurs lectures possibles, des parcours potentiels, la table en suscite d’autres. Ainsi de l’entrée « destruction » dans l’index, qui nous conduira aux chapitres 2, 33 et 82 de la table, parcours auquel ne conduit pas, à la lecture, le jeu des insertions. Tandis que le titre de « para-graphe », dans les deux livres, ouvre généralement une phrase et, finalement, est comme l’ouverture potentielle de bien d’autres phrases (comme un incipit offert à l’imaginaire du lecteur, sinon de l’écrivain lui-même), la lecture de la table telle qu’elle est ici induite offre à l’imaginaire un autre ancrage possible, composé de mots successifs.

134Mathématique : modifie encore le dispositif : plus d’index, mais un « mode d’emploi » de la table, qui commence par la décrire tout en définissant des modes de lecture possibles du livre (à propos des incises : « on peut les omettre en première lecture »). Ce « mode d’emploi » attire l’attention et sur la table elle-même et sur les modes de lecture du livre ; plus encore, elle fait de la table un texte possible, par lequel « il ne serait peut-être pas inutile de commencer ». Autrement dit, la table est à elle seule un texte, une « version » possible du livre, un abrégé qui prend tout son sens chez un Roubaud qu’on sait habitué à réécrire, à développer, à redistribuer et à recomposer. Par ailleurs, la table ne se contente ni de reprendre le titre de chaque « paragraphe » (comme c’était le cas dans ‘Le grand incendie de Londres’), ni de décrire chaque « paragraphe » par une sorte de sommaire elliptique ; cette fois, chaque paragraphe (au sens le plus courant) de ces « moments » est « décrit », soit par la reprise de son incipit, soit par une sorte de sous-titre, qui en évoque le contenu. Cela produit un effet que n’offrait aucun des deux volumes précédents, qui produit un texte plus aisément lisible comme texte à part entière, voire comme texte poétique.

135Expérience :

Je dois         le dire        avant d’aller plus loin
Celui qui,            ici,                dit « je »
                                   Il est vrai que le titre
de cet ouvrage                                    Axiome de Gertrude Stein
un livre est                                            l’autobiographie de son titre
J’ouvre ma fenêtre                à l’air nocturne
Avant de l’effacer                    je la charge de sens
Le mathématicien que j’ai été
j’ai cessé
de me sentir coupable.

69. temps

136« La peinture du même lit serait une répétition simple. La photographie du même lit, à un jour près, ne répète pas, mais ajoute un de plus : le photographiable est aussi infiniment fragmentable (en ces fragments brillants que sont les photos) que ce temps que nous avons au monde »109 .

70. titre

Axiome, emprunté à Gertrude Stein :
        axiome         Un titre est le nom propre d’un livre.
        Et le livre alors n’est pas autre chose que ce qui répond (tente de répondre) à la question : pourquoi ce titre-là ? cas particulier à son tout, sous l’éclairage de l’axiome ci-dessus, de la question (de l’énigme si l’on veut) du nom propre : qu’est-ce qui unit un nom propre au « singulier », au singulier absolu, irréductible et rigide dont il est le nom ? Je le dis encore autrement : un livre est l’autobiographie de son titre et, comme tel, la narration d’une singularité.110

71. tombeau

137Titre d’un poème d’Œ. Tout le recueil constitue une forme de tombeau poétique, comme Quelque chose noir – comme, autrement, ‘Le grand incendie de Londres’.

138Voir aussi Pétrarque.

139Célébration, déploration / destruction.

72. un

140Unus ?

73. vitre

141Vitre : image, effacement.

74. voir

142« Dans le souvenir, dans mon souvenir (je ne parle que pour moi) il n’y a que du voir »111

75. vies

143Vie des autres, histoires, plaisir du récit, échos.

Je me livre à une enquête de nature historique sur moi-même, sans téléologie, en m’appuyant à peu près exclusivement sur un état, changeant et momentané, du souvenir, qui est document d’un passé révolu en vestiges ayant survécu d’une manière contingente ; il n’y a pas de sens de l’histoire individuelle (sinon extérieurement et après coup, quand une vie est prise comme exemplum, symbole, allégorie)112.

76. Wittgenstein

144A propos du paradoxe de l’induction, ou paradoxe de Goodman :

Alix me dit qu’elle savait comment on pouvait, au moins dans le discours, le dissoudre, & elle m’en exposa, en quelques phrases, la trajectoire imaginaire, sur l’exemple favori des empiristes, le lever renouvelé, matin après matin, du soleil.

J’y vis une manière oblique de parler d’autre chose : il est parfois impossible de taire ce dont on ne peut parler, & quand on ne peut pas le montrer non plus, on peut essayer de parler ailleurs, par détours.113

77. Wedderburn

145Jim Wedderburn : pseudonyme (pour certaines traductions de l’anglais) ? Incendie, double…

146Jim Wedderburn : personnage de la saga hortensienne.

78. x

147x : l’inconnu(e) mathématique

79. zéro

148Décider de devenir mathématicien : « repartir pour ainsi dire à zéro, recommencer […]. J’avais trouvé ce mot : Mathématique. Il m’avait offert, croyais-je, une vie nouvelle. Grâce à lui, grâce à elle, une vita nova allait commencer, s’ouvrir pour moi. J’avais, ensuite, conclu à une illusion »114.

149« je /         suis le / chapitre zéro du livre » : cf. supra (extrait de Œ dans autobiographie, encore).

150Point zéro : essai nucléaire. Tentation du Point Zéro (voir la fin de Mathématique :).

151Projet zéro : programme de recherche fondamentale en éducation artistique fondé en 1967 (l’année de la publication de ∈ : c’est un signe) par Nelson Goodman ; cette recherche vise à « l’intégration des arts dans notre concept du cognitif, et donc dans le processus éducatif complet »115. Pour Goodman,

des façons réellement nouvelles de voir, d’entendre ou de ressentir, aussi bien que des conceptions et théories scientifiques réellement nouvelles sont des aspects d’un développement dans la fabrication et la saisie de nos mondes. Les différences véritables et signifiantes entre art et science sont compatibles avec leur fonction cognitive commune ; la philosophie des sciences et la philosophie de l’art appar­tiennent à l’épistémologie conçue comme philosophie de la compréhension.116

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Dominique Moncond’huy