Tramer le deuil
(Table de lecture de Quelque chose noir)

Par Benoît CONORT
Publication en ligne le 14 décembre 2015

Table des matières

1Le maître mot sera l’ambiguïté (on l’appellera aussi l’incertitude généralisée). Non l’ambivalence simple à laquelle ce mot pourrait faire penser mais bien la polyvalence, l’incertitude entre plusieurs pistes résultant de l’extrême difficulté à les tenir toutes à la fois en main. C’est pourtant ce qu’accomplit obscurément le créateur et ce que prétend recomposer péniblement le critique. Mais si ce dernier voit bien les fils de la trame, où est la paume qui les unit, et à quel endroit de la paume les fils deviennent-ils corde tressée, et trame qui dit le drame dans sa complexité toujours renouvelée ?

Questions de structure

Titre

Tout se suspend au point où surgit un dissemblable. et de là quelque chose, mais quelque chose noir.

Par la simple réitération, il n’y a plus, les touts se défont en leur tissu abominable : la réalité.

Quelque chose noir qui se referme. et se boucle. une déposition pure, inaccomplie.1

2Extrait du livre le titre énonce le mouvement même du livre. Du « point où surgit un dissemblable », l’autre comme advenant à une dimension où il n’est plus littéralement « mon semblable », naît l’écriture, « déposition pure, inaccomplie », ce qui reste de quelque solution chimique mais que la lecture doit achever, doit peut-être « réitérer », pour donner à voir le réel, perception déchirée d’un « tissu abominable », ce tissu même qui va « composer », au sens fort, le livre. Même si les « touts se défont », c’est pour se résoudre, néanmoins, en un tissu, une trame de fils que le lecteur va devoir à la fois nouer et dénouer sur le métier, recomposer, s’il veut justement remonter jusqu’aux touts et de là au point d’où découle quelque chose noir, le livre même, sinon le même livre.

3Avant de poser le titre, cette « méditation », dont j’ai extrait les trois derniers fragments, pose les trois grandes « propositions » du livre : « il n’y a plus » ; « rien ne saurait se dire » ; « rien désormais ne lui est semblable ». De ces trois propositions il résulte, pour le lecteur au moins, qu’il y a pourtant quelque chose qui « advient », auquel certes rien désormais n’est semblable mais parce que « il y a encore » et que « rien ne saurait se dire », l’aboutissement du livre en témoigne. Et ce qui, d’abord, dans l’ordre du livre n’est pas semblable, c’est le livre lui-même avec sa nouveauté.

Architecture neuve

4L’architecture du livre est sa façade la plus apparente, la plus neuve nous dit même l’auteur, à trois reprises, insistant ainsi sur la table de neuf dont trois est la racine carrée. Il n’est pas certain, pourtant, qu’elle soit la plus opérante.

5Certes les jeux de la multiplication par neuf ne sont pas neufs, et les mots qui les servent non plus. Mais surtout ils rebondissent à l’infini et peuvent donner, par ces jeux d’échos arithmétiques le sentiment d’un sens inépuisable. À moins qu’il ne s’agisse de son simulacre tant l’auteur a pris soin de nous guider dans cette voie :

Cette image se présente pour la millième fois à neuf avec la même violence elle ne peut pas ne pas se répéter indéfiniment une nouvelle génération de mes cellules si temps il y a trouvera cette duplication onéreuse ces tirages photographiques internesje n’ai pas le choix maintenant.2

Moi ? quelque chose d’entièrement neuf ?3

Je m’acharne à circonscrire rien-toi avec exactitude, ce bipôle impossible, à parcourir autour, de ceci, ces phrases de neuf que je nomme poèmes.4

6Comme c’est souvent le cas, dans les normes un peu scolaires de l’Oulipo, le livre énonce ses propres modalités de fonctionnement. Mais pas seulement. Cette architecture doit également s’intégrer à un sens (ou le promouvoir). Je ne développerai pas ici tout ce que le livre doit à la table de neuf, l’ayant déjà fait dans un autre article5, il m’importe plutôt de rappeler que le chiffre est aussi architecture parce qu’il porte sens autre que mathématique, parce qu’il est mot et donc code et chiffré. Ce code passe par le jeu de mots, sur neuf d’abord bien sûr, mais également sur trois/toi qu’un des poèmes-clefs du livre énonce, mais que contredit le « bipôle impossible » « rien-toi » et que confirme l’autre bipôle, l’insupportable doublement sur le plan symbolique, « moi-neuf », puisque le chiffre neuf symbolise la mort, mais dit aussi que le moi est neuf, nouveau, et pas seulement veuf ; l’architecture neuve est celle que la mort fait advenir, celle que la mort renouvelle en la soumettant à l’épreuve, d’où les limites du système en son illimité même.

Les séries et les trous

7Les jeux du chiffre, jeux mystérieux dans la mesure où si certaines combinatoires sont du domaine public, d’autres ne relèvent que de l’arbitraire de l’auteur. Par exemple nous avons I, 1 à la page 11 (I + 1 = 1 + 1), V, 8 page 85 (8, 5, 13, 4) et III, 9 à la page 57 (3, 9 ; 5, 7 ; 12, 3), ce qui nous donne la série : 2, 3, 4, à propos de laquelle on peut se demander s’il y a une autre origine et une suite. On peut même se demander s’il y a une issue, une fin à la série dans la mesure où il est facile de percevoir des combinaisons possibles de la même série dans la date indiquée comme titre du premier poème, 12/5/85, mais pour quel sens ? quelle direction de lecture, s’il en est une ?

8Ce modèle arithmétique repose sur des connaissances mathématiques communes à chacun, mais jusqu’à quel point ? Notre capacité de variabilisation de la lecture dépendra de notre capacité en combinatoire des chiffres ; il est alors à peu près évident que bien des lectures potentialisées par les jeux de l’arithmétique échappent sans doute à la quasi totalité des lecteurs ordinaires de poésie...

9Se demander alors si ces jeux sont fondamentaux pour nous, lecteurs, revient à s’interroger sur l’intérêt d’une démarche oulipienne portée jusqu’à son terme ; on admire le tour de force quand on peut le reconnaître, on le subodore parfois, mais il reste le plus souvent hors de portée et on l’ignore, poursuivant la lecture sur d’autres plans. On peut penser que cette façade est en trompe-l’œil ; outil évident de la création, elle ne le serait pas nécessairement de la lecture, et l’auteur jouerait à égarer le lecteur pointilleux dans un labyrinthe au bout du compte moins signifiant qu’il n’y paraît.

10D’autant que la contrainte structurelle du neuf n’est pas totalement respectée ici, si bien qu’elle peut donner l’impression de rester de l’ordre d’un arbitraire total de l’auteur et rendre vaine toute volonté de faire passer le sens par ce jeu. L’asystématisation rend alors vaine l’interprétation du système qui n’en est d’ailleurs plus un puisque « ça ne marche pas », et qui tire, paradoxe bien plus fertile, sa force de ses lacunes. Là où ça devient intéressant, c’est parce que ça ne marche pas, du moins pas tout à fait6. La contrainte qui devrait mouvoir l’écriture se trouve étouffée par le sujet même de l’écriture (au double sens ici du mot sujet). D’où la notion de « boucle », de livre circulaire (que génèrent d’ailleurs les particularités de la table de neuf, et l’on voit, autre boucle, que la contrainte gère peut-être jusqu’à ses exceptions). Débordée par l’écriture (ou sa métaphore silence) la contrainte se trouve confrontée à ses propres limites, et contrainte à son tour à un mouvement à la fois inverse et de duplication. Nous avons affaire à une espèce de « frein moteur » où ce qui meut l’écriture est, dans le même temps, ce qui la freine.

11Cette contrainte, à la fois renouvelée et contredite, est illustrée, entre autres, par l’opposition neuf/millième du premier poème cité : d’emblée le neuf est brouillé car sur le plan arithmétique neuf est lié à millième qui n’appartient pas à la même série sur le plan du chiffre (par exemple, n’est pas un multiple de neuf, opposition de surcroît impair/pair) et sur le plan figuré neuf s’oppose (ou devrait s’opposer) à répétition, mais peut-être pas à l’identique que suppose (permet) la duplication. Quelque chose cesse, et ce qui se répète est, non un commencement, mais une fin double : fin de la femme aimée d’abord (c’est cette image, en premier lieu, qui se répète), mais fin également du silence auquel cette fin première a présidé, et donc retour de la parole, si bien que cette fin est fin là de la fin vécue dans la vie, qui dit la fin de l’indicible, le retour à l’écriture, quelque chose qui est neuf et partant/pourtant se répète.

Les mailles du filet

Intertextualité interne

12La question de la répétition (ou duplication dans le cadre de la photo) est essentielle pour un tel livre. Répétition à différents niveaux. Elle est impliquée au premier chef par le chiffre, la répétition élémentaire des poèmes à l’intérieur de chaque partie. Une seconde répétition est à placer sur le niveau des titres de poèmes, « méditation » ou « roman-photo » par exemple. Une troisième répétition se situe sur le plan interne des poèmes : tel vers sera repris quelques poèmes plus loin. Enfin il y a répétition à l’intérieur même du poème, reprise de vers, de fragments ou de mots. Dernière répétition, celle des blancs, de la mise en page quasi identique pour chaque poème.

13Là encore c’est moins la répétition, et peut-être le système chiffré qui la sous-tend qui me paraît intéressant que les espaces qu’elle dessine à l’intérieur du poème ; la répétition, ce sont les cailloux blancs de l’ancien conte, sur le chemin inverse que suit le critique, pour retrouver la demeure de la création ; ainsi la répétition du titre « roman-photo », attire vers une double piste, la tentation du roman, d’un irréel, d’un imaginaire, sous la forme de plusieurs mondes possibles, et l’appui sur la « photographie », ancrage de ce qui est, et un des mots clefs de l’œuvre.

14Surtout cette répétition n’existe pas sans les différences et variations qu’elle fait apparaître. Il n’est pas innocent que sa première expression est liée intrinsèquement à l’énoncé de la contrainte chiffrée et à son dépassement ; c’est qu’elle lui est intimement liée. La duplication est-elle seulement possible ? Il faut lire le livre à travers les infimes déplacements, les minuscules distorsions qui font que le sens, je ne dis pas progresse, mais évolue, varie surtout, à l’intérieur même de l’immobilité que suppose la répétition. Le livre, cette déposition (à prendre aussi dans le sens d’un témoignage, comme on fait une déposition auprès d’un tribunal par exemple), s’accomplit à l’intérieur d’un mouvement contradictoire, la boucle, qui revenant à son point de départ donne l’impression de ne pas avancer ; le dernier poème c’est encore le premier qui revient, et c’est toujours le même...

Intertextualité à l’œuvre

15Nul ouvrage de Roubaud n’est plus impliqué dans le mouvement globale de l’œuvre. Cela ne signifie nullement qu’il en est le sommet mais plutôt qu’il en constitue le miroir où se dessinerait la totalité des reflets qui l’ont précédé et qui lui succéderont. Ainsi encadré essentiellement par Dors où, à travers les Tombeaux de Pétrarque, Roubaud rôde la forme qu’il utilisera dans Quelque chose noir (forme aussi proche de celle choisie pour l’Anthologie des troubadours chez Seghers en 1981) et par Le Grand Incendie de Londres (roman où il indique quelques-unes des étapes et circonstances qui ont provoqué l’écriture de Quelque chose noir, ce qui lie explicitement les deux livres), il appelle également La Pluralité des mondes de Lewis, dont la première partie reprend la forme, tandis que le titre renvoie explicitement à la série de poèmes intitulée « roman-photo » ou « roman ». Échanges de la lumière, sous la forme de dialogues au ton quelque peu « ironique », « joue » la question des liens, entre autres, entre noir et blanc, La Boucle (en particulier les chapitres consacrés aux mathématiques mais aussi le développement initial sur l’image, sur la fleur inverse et la via negativa qu’elle dessine et qui peuvent s’appliquer, de façon quasi littérale, à Quelque chose noir) sont également des éléments, quoique ultérieurs, de ce dispositif. Tout se passe comme si Quelque chose noir avait, d’une certaine manière, relancé l’œuvre en la réorientant. Il y a un avant et un après mais l’un comme l’autre deviennent, quelles que soient les contraintes de la chronologie, les branches de ce tronc unique car il réoriente leur lecture.

16Il est donc impossible d’étudier Quelque chose noir sans passer par ses antécédents comme par ses métamorphoses ultérieures. Dans le détail même il faudrait citer chaque maille du tissu, qui sous nos yeux, est en train de s’élaborer, et qui pourrait bien être, en dépit de ce qu’énoncent les premières pages du Grand Incendie de Londres, le véritable projet, celui que la vie et l’écriture auront tramé, malgré l’auteur lui-même, la poésie même.

Intertextualité généralisée

17Cette intertextualité interne est amplifiée par une intertextualité généralisée qui focalise particulièrement les centres d’intérêts reconnus du poète. Ainsi la référence à l’art japonais implique aussitôt, au moins par contiguïté, Signe d’appartenance aussi bien que Mono no aware ou Trente et un au cube. Les références médiévales appellent elles-mêmes les travaux accomplis par Roubaud dans ce domaine, et particulièrement La Fleur inverse (et les développements en particulier sur « l’amour de nien »). Quelque chose noir prend, dès lors, la forme d’une « somme » culturelle, d’une totalité où l’écriture est un filet qui accroche à chaque mot son poids d’histoire et de mémoire.

18Une lecture possible consisterait, alors, à « pointer » un certain nombre de modèles classiques de la représentation funèbre, mythico-religieux et dont la référence la plus traditionnelle est incarnée par le mythe d’Orphée et d’Eurydice, tel qu’il est énoncé par Virgile et repris par Dante7... Ce modèle funèbre inspire de manière explicite le poème I, 7, « Point vacillant » (« Je ne t’ai pas sauvée de la nuit difficile ») avec les motifs obligés de la nuit, du regard en arrière, et de la lune. Modèle que l’on retrouve également dans le poème IV, 1, « Je vais me détourner » où le poète profère, in fine, le triple nom de la femme aimée, mais à travers un mouvement ambigu puisque, normalement, c’est Eurydice qui se détourne quand Orphée se « retourne ». De là vient le motif de la mort propre du sujet confronté à la mort de l’autre. Le couple Orphée-Eurydice est le couple d’une double mort, ce qu’Eurydice apprend à Orphée c’est sa propre mort, c’est qu’il est mortel.

19Mais dans le même temps chercher les allusions, les références, explicites et implicites, n’est-ce pas, comme pour la combinatoire arithmétique, réduire le livre à un chiffre, un code que l’on se passerait entre initiés, et dont la compréhension relève essentiellement de la « reconnaissance passive », comme si le livre avait eu pour lecteur idéal un universitaire, ou un habitué de la Bibliothèque Nationale ? L’écho référentiel, constant dans l’œuvre de Roubaud, n’est-il pas un piège ? « Souligner les pièces du patchwork, s’absorber dans les détails de la figure sur le tapis, n’est-ce pas se perdre en perdant de vue l’inscription dans la totalité ? La question de l’accommodation, inhérente à la littérature au second degré, est ici au centre du dispositif »8.

20Cela est certain, et on s’aperçoit que la totalité du patchwork qui compose Quelque chose noir est mobilisée par le projet même du livre, à savoir que s’accomplisse le travail du deuil, et le situer dans une série thématique qui viendra croiser la série arithmétique. On s’apercevra alors que les deux « emprunts », littéraires et arithmétiques ne se contredisent pas mais viennent se compléter. Les deux touts, arithmétique et référentiel, sont tissus qui, à la manière des appareils que l’on pose sur une blessure, aident au travail cicatriciel. Ces touts cependant peuvent se déchirer sous les coups de boutoir de la réalité. La mort intervient qui vient déchirer ce suaire mémoriel que trame la poésie : « Par la simple réitération, il n’y a plus, les touts se défont en leur tissu abominable : la réalité ». La blessure gangrène l’appareil, semble le rendre vain : « Le résultat de l’investigation était celui-ci : le précipité des ressemblances. la toile de la ressemblance. ses fils croisés et recroisés ». Ce qui introduit l’interrogation sur la représentation de la mort qui est aussi la morte, interrogation qui fut souvent formulée par la poésie moderne et à laquelle chaque poète a apporté sa réponse.

Représentations

L’image

21Cette question de la représentation de la mort est d’autant plus cruciale ici qu’elle vient se superposer à l’activité principale d’Alix Cléo Roubaud, la photographie. Il n’est pas inutile de rappeler que le livre emprunte son titre à une série de dix-sept photos d’Alix Cléo Roubaud (Si quelque chose noir) dont Roubaud insère quelques exemples dans la publication qu’il fait de son journal9.

22Il y aura donc une écriture de la mort, une écriture neuve, qui sera fondée sur l’image, l’image de la photographie, l’image photographique, liée directement au biographique, mais un biographique public et non intime. Cette image de la photographie, image de l’image, va innerver la totalité du livre, et lui donner son mouvement. Il s’agit de « révéler » progressivement l’étendue du désastre, il s’agit que le négatif, l’inverse de l’image quand noir et blanc sont inversés, à la fin, par le bain d’acide, apparaisse, c’est-à-dire en réalité, à la fin « rien ». Si bien que dire la mort c’est alors peut-être dire en quoi son image, dans le temps, dans les faits, est condamnée à se dissoudre ; la révéler c’est révéler son absence, l’absence, de fait, de cette image.

Évidemment ce n’était pas un cadeau ordinaire. celui de me livrer, à cinq heures du matin, un vendredi, l’image de ta mort.

Pas une photographie.

La mort même même. identique à elle même même.10

23La mort « en soi » n’est pas une photographie et cette image qui n’en est pas une, se refuse à en être une, cette image, qui organise dans son horreur et insoutenable « vérité » tout le livre, pose la question de la description, du rapport entre la mort et sa représentation, entre la photographie et l’objet photographié, entre l’écriture et l’objet écrit ; ainsi que Roubaud l’énonce « il fallait faire connaissance avec la description » dans le poème intitulé justement « L’irressemblance » (I, 4) en posant le rapport à la mimesis.

24A la fin du livre nous aurons le poème « Maintenant sans ressemblance » (VII, 1) qui souligne combien le travail du deuil a peut-être consisté à dissoudre l’image, à passer de l’image même à la non-image. L’image est une non-image dans la mesure où elle représente quelque chose qui n’existe plus, dans la mesure où elle représente la forme, seule représentable en son énonciation indéfinie, neutralisée, de quelque chose de noir, qu’elle représente, nous le verrons, le rien mais qu’elle ne lui ressemble pas. Il n’y aura pas, en conséquence, de vision macabre : « je t’ai vue morte. je ne t’ai pas vue cadavre ». Il y aura en revanche un mouvement qui mène de l’image de la morte à la remémoration de la vivante, le souvenir-image de la vivante à travers les « lambeaux » de ce qu’elle fut. À travers également, par un mouvement de remontée dans le passé, la mise en « marche » de l’image selon l’axe roman-photo qui est à la fois la reconstitution d’une linéarité et par elle la reconstitution, via des images-fixes, d’une sorte de film, ou de récit. Le roman devient ainsi un des modes possibles de la représentation, en même temps qu’un espace possible, un « monde possible » où l’imaginaire peut détourner la « réalité ».

25Cette représentation impossible dans le langage est résolue, en partie, par l’usage de la citation : « Je ne peux pas écrire de toi plus véridiquement que toi-même » (VIII, 1), par l’usage de la description de photographies prises, par la morte, d’elle-même. C’est cette image-là que le poète peut affronter, et donc dire :

Je peux réellement affronter ton image, « ta semblance », comme on disait autrefois. difficilement, mais je le peux. […]

Images de toi, ces mots.11

26Mais ces mots sont aussi ceux du poète, et ces images également, qui font que « toutes les photographies sont moi », qui font que désormais le poète n’est plus « un » mais bien, comme l’indique encore une fois la numérotation de l’ultime partie, « un + zéro », dix, c’est-à-dire neuf (la mort) augmentée d’une unité, celle de celui qui reste parmi les vivants. « O » symbolisé dans le poème intitulé « Toutes les photographies sont moi » par une strophe initiale qui se réduit à un blanc, comme une photographie « surexposée » à la lumière, comme le poème et le poète soumis à la lumière destructrice de la mort qui vient « casser » le système, ou plutôt qui lui ajoute le zéro, par une non-forme, la strophe blanche.

Une logique

27Formuler une logique dans un recueil de poèmes, un tombeau de surcroît, peut paraître paradoxal. On attendrait plutôt une confrontation au rationnel et à son contraire. C’est pourtant, en l’occurrence, nécessaire, rendu nécessaire dans la mesure où ce recours à la logique est le résultat de la conjonction de l’intimité et d’interrogations intellectuelles et existentielles. Jacques Roubaud nous dit lui-même, dans le quatrième de couverture du Journal, qu’Alix Cléo Roubaud « préparait une étude sur le style de Wittgenstein et sa théorie de l’image ». Roubaud, explicitement met en scène Wittgenstein (III, 2), met en jeu également une « logique » (III, 5, position au cœur de la troisième partie) et plus particulièrement, je crois, la logique que le Tractatus logico-philosophicus expose, et, plus particulièrement encore, ce qui tourne autour de deux notions : tautologie/proposition12. La proposition initiale serait par exemple celle citée dans le quatrième poème du livre : « Tu étais morte. et cela ne mentait pas. » ou l’affirmation du poème IV, 5 intitulé « Mort » : « Ta mort parle vrai. ta mort parlera toujours vrai. ce que parle ta mort est vrai parcequ’elle parle » mais cette proposition ouvre à une autre, plus difficile à cerner dans sa vérité absolue et simultanément indéfinissable : « la mort même même. identique à elle même même. » qui se révèle être une tautologie, ne répétant qu’elle-même dans l’épuisant travail de répétition. Nous nous trouvons là au cœur de certaines propositions du Tractatus logico-philosophicus à propos de la tautologie spécialement qui énonce que lorsque « la proposition est vraie pour la totalité des possibilités de vérité des propositions élémentaires […] les conditions de vérité sont tautologiques » (p. 62). Et, de même, si « la proposition montre ce qu’elle dit » (p. 62), « la tautologie résulte de toutes les propositions : elle ne dit rien » (p. 68). Ce « rien » c’est justement le titre de cette ultime partie, qui tout autant que la dixième, est bien le un qui reste associé au 0 mathématique. Wittgenstein, d’ailleurs, précise que la tautologie appartient au symbolisme « comme le “0” au symbolisme mathématique ». « Rien » est l’équivalent langagier du chiffre 0, sa formulation vide.

28De plus « dans la tautologie les conditions d’accord avec le monde – les relations de représentation – se suppriment mutuellement de telle sorte qu’elle ne se trouve en aucune relation de représentation à la réalité » (p. 63). Nous voyons mieux comment la tautologie se trouve au cœur de la problématique de la représentation, en l’annulant, la rendant impossible d’une certaine manière, voire justifiant cette impossibilité. La tautologie a pour effet (et pour but) de dire l’impossibilité de la représentation. Elle énonce la mort non dans l’impossibilité de la dire mais dans l’impossibilité de la montrer, ce qui rend l’image impossible. Ou plutôt elle ne rend possible que l’image de l’image, une représentation seconde, « la tombe de la photographie prélevée de la tombe » (« Ludwig Wittgenstein », III, 2, p. 46).

29Une étude plus approfondie montrerait, je crois, que la technique de la citation (allusive ou collage à « l’identique ») permet de multiplier les rapprochements lexicaux comme celui des mots « extérieur » et « intérieur » qui caractérisent dans le Tractatus la tautologie et la contradiction, ainsi que « même » et « identique ». L’important est de percevoir combien cette logique informe le poème, toute la série entre autres des « méditations » en est issue. Cette logique donne aussi sa tonalité, son style quasi argumentatif, à l’écriture, à cette écriture neuve de la mort car elle « objectivise » la morte, en dit les « objets », seule façon, peut-être, de dire la mort.

Rien

30Nous voici parvenus, du moins je l’espère, au cœur du livre, c’est-à-dire aussi à sa périphérie la plus extrême, ce « rien » qui donne son nom au dernier poème de la dernière partie du livre, ce quatre-vingt deuxième poème qui appartient et n’appartient pas à la série de neuf. Décalé sur la page en étant justifié à droite et non à gauche comme d’habitude, il bute sur la marge comme sur « un bord » de mort. Il n’est, semble-t-il, qu’une description réduite à, sur le plan syntaxique, une seule phrase, très dépouillée. Elle reprend des éléments de poèmes antérieurs, comme si tout le livre n’avait consisté qu’à rassembler les quelques mots aptes à dire la morte, et surtout l’absence de la morte. Cette phrase unique constitue « la déposition pure, inaccomplie » que vise l’ensemble du livre, ce « noyau » noir, ce « dépôt », ce « précipité », ce qui reste quand tout, par la mort, a été dissous. Et s’il y a « rien » c’est que « tes yeux / s’approchent / de rien ». Autrement dit ce n’est pas la morte qui se confond avec « rien » mais son regard, qui détourné, ne regarde plus vers nous, ne regarde pas vers ailleurs, ne regarde rien ne regardant que « rien ». Il y a bien un regard sur la mort, mais c’est un regard sur rien, ouvert sur le non-ouvert, non-réciproque.

31Regard qui hante le centre physique du livre avec le poème intitulé « Mort », IV, 5, p. 66-67 (l’ésotérisme lirait peut-être ici l’amorce du chiffre de la bête apocalyptique, mais ce serait bien abusif) :

Ta mort m’a été montrée. Voici : rien et son envers : rien.
Ni ce qui arrive ni ce qui n’arrive pas. tout le reste demeurant égal.
Dans ce miroir, circulaire, virtuel et fermé. le langage n’a pas de pouvoir.

Quand ta mort sera finie. et elle finira parcequ’elle parle. quand ta mort sera finie. et elle finira. comme toute mort. comme tout.
Quand ta mort sera finie. je serai mort.

32L’énoncé de l’impuissance du langage à dire la mort peut paraître banal, il n’est pas seulement un topos, ou qu’un topos, il est aussi la formulation implicite que la mort est un objet forclos, fermé, qui ne montre rien de quelque côté qu’on le prenne. Il est l’appui d’une logique imparable qui se refuse tout sursaut métaphysique, mais prend le parti de l’humain en assumant l’oubli, l’achèvement même de l’insupportable, comme partie intégrante même de l’insupportable même, du souvenir et de la mémoire.

33Le regard ainsi, comme le langage, s’exhibe dans son abolition, se referme sur soi.

34La mort se révèle, mise en livre, un « miroir, circulaire, virtuel et fermé » qui échappe au langage qui le met en œuvre, et pourtant soumise à une fin. Le langage énonce alors une adéquation exacte à son objet, devient véritablement mimétique de son objet, jusque dans l’affirmation qu’il n’y a pas de rapports.

35La mort, nous l’avons vu, « ne dit rien », autrement dit « quelque chose » étymologiquement, un neutre noir qui « existe » et ne mourra qu’avec le poète :

Ta mort, de ton propre aveu, ne dit rien ? elle montre. quoi ? qu’elle ne dit rien. mais aussi qu’en montrant elle ne peut pas non plus, du même coup, s’abolir.13

36Ne pouvant s’abolir, car ce serait alors « non-sens » dans la termi­nologie de Wittgenstein, elle est vide de sens, réduite à « rien ». Ce rien sera le livre qui présente justement des riens, des lambeaux de réalité :

Je ne peux pas parler de rien,
Sans que ce rien,
Fasse effet d’un retour,
Et ne cesse qu’avec moi de m’occuper.14

37Quelque chose noir est alors moins un tombeau que le récit d’une mise au tombeau (de la femme aimée comme de l’ancienne identité du poète, de l’œuvre antérieure peut-être même) où l’ultime poème dit le « détachement » du poète tandis que la morte/Eurydice s’aventurerait seule vers le rien. Le regard qui s’absente ne dit plus rien, puisque

La proposition « tu es morte », elle, n’a besoin d’aucun univers de discours.
Elle ne restitue aucun sens : ni la vue, ni les autres.15

38Mais elle dit cependant que celui qui reste, reste avec ce « rien », est augmenté de ce « rien ». Rien est alors le sens qu’il faut donner au mot veuf. Non celui qui a vécu avec une femme vivante, non celui qui vit avec une morte, mais celui qui vit avec l’absence de la femme aimée, qui vit avec ce « rien », qui est un + rien.

39Quelque chose noir, d’une certaine manière, tait la mort, ne pouvant la dire, fait taire la mort, articule « ce silence inarticulé » (I, 1, p. 11) ; mais n’est-ce pas là justement la vocation de ce qu’on appelle le travail du deuil ? Travail qui, parole, s’abouche au silence. Dès lors que la parole revient, c’est la vie qui parle hors de la mort. Il s’agit de dire autre chose, quelque chose noir, ce qui reste quand la mort a passé et qui n’est pas la mort étant dicible, relevant de la vie, ce quelque chose d’obscur, dépôt de savoirs morcelés, dépôts de vie au présent qui sont les souvenirs, dépôts de mémoire, « morceaux », « lambeaux », les « riens » (objets de celle qui fut, photographies, papiers, vêtements...). Et c’est ce « rien » qui constitue le moteur essentiel de toute l’œuvre ultérieure.

40« Ce dont on ne peut parler il faut le taire »
Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 7

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Benoît CONORT